Cultural dimensions

 

Cultural Dimensions/dimensiones culturales
©By Abdel Hernandez San Juan

Este ensayo se propone discutir algunos aspectos de la obra de Tamara Arroyo, mi pareja, específicamente me motiva abordar resortes que de algún modo podría decirse han estado presentes en sus obras previas tales como la atención a objetos y signos relacionados al consumo, la cultura de masas y la iconografía tanto domestica como urbana de elementos seriados de remitencia industrial.
   Si bien se trata solo de uno de los aspectos de un arte mucho más rico que como he discutido en otros ensayos contempla fenómenos más complejos relacionados a las relaciones entre lo óptico y lo sensible, lo interno y lo externo, lo material y lo inmaterial, el espacio y el tiempo, el cuerpo y el alma, este adquiere una elaboración mucho más acentuada y completa en sus trabajos recientes llegando a complexionar en mi consideración, toda una rearticulación de sentidos que replantea y trae una renovada luz para las hermenéuticas del otrora llamado pop.
   De modo especifico me refiero a dos investigaciones recientes una que nos lleva al ámbito de la arquitectura y la otra al ámbito de la cerámica.
   Si bien la primera es aun el proyecto resultante de un estudio que inicio tamara y que se haya en anteproyecto para una beca encaminada a obras de video y volúmenes a ser realizados en tanto la segunda se refiere a obras que han sido complexionadas y expuestas en su muestra individual pura calle, de consumo y otras exposiciones, entre ambas búsquedas se llega a configurar una perspectiva que consolida la peculiaridad del modo en que su arte replantea parámetros previos sobre el tema.
   Por un lado, en el proyecto basado en sus estudios de la arquitectura de relax se trata de una aguzada e investigativa lectura de la arquitectura la cual discursa cuestiones de la identidad cultural en torno a los estilos de la arquitectura como estos se han estabilizado y regularizado en la lógica de las formas.
Sin embargo, lejos de estudiar una forma del estilo por el modo como esta se ha tipificado previamente en la cultura en torno a o como remitente a una identidad cultural prototípica, Tamara presta atención y escoge un motivo y una relacion de motivos que centra las paradojas de las reinvenciones culturales.
Situando afuera, en el mundo objetivo de obras arquitectónicas precisas, las peripecias de una idea preconcebida de “estilo mediterráneo” y “andaluz” oriundo o relacionado a las raíces culturales, ella discute lo que llama “Arquitectura del relax” establecida y generalizada como un entramado arquitectural y urbano en torno al turismo en la costa del sol, discute como el mismo es una expresión de las imágenes creadas de “lo Spanish” por el inconsciente cinematográfico de Hollywood y cierta idea de arquitectura andaluz reimaginada desde california,
el proyecto investiga como la arquitectura relax del turismo se extendió y se generalizo de vueltaen la región de la que se suponía proceder pero resultado de un ojo foráneo es decir, como una reinscripción del modelo inventivo y sublimado de Hollywood y california reinscrito en la región transformando la costa del sol en pueblos inventivos que nada tienen que ver con la arquitectura mediterránea, sino antes bien con las imágenes producidas sobre aquellas por el consumo y el turismo donde se conjugan lo moderno y el kitsch con una arquitectura que llama dulce, en base a ello, abordando también los proyectos de arquitectura y urbanismo mediterráneos y andaluces oriundos, muchos de los cuales fueron desechados en los conglomerados turísticos de la costa del sol, Tamara desarrolla obras de video proyección y escultura en volúmenes que sitúan estas paradojas y las reflexionan investigando sus relaciones con el tema de lo vernáculo, la identidad cultural y sus reinvenciones, asi como en torno a supropia biografía y experiencia ya que es el área donde vive su padre relacionada a distintos momentos de sus vivencias.
    Por otro lado, como decía, dentro de las nuevas sensibilidades neoplasticistas hacia las materialidades e inmaterialidades del hábitat y lo domestico entendidas en un sentido urbano que no desdeña y antes bien presta atención a lo que he llamado las reinvenciones culturales del consumo Tamara está transfigurando, reconfigurando y transmigrando los parámetros perceptivos respecto a la cultura visual y la imagen como las conocíamos en el otrora llamado pop.
Lejos del icono visual entendido como emblema preponderante en el otrora pop que frente a la supremacía del objeto mercancía absoluto trata a la imagen como lo que hemos llamado el superobjeto, es decir, el icono visual del objeto referencial exacerbado en la hiperealidad de su imagen y desprovisto asi de dimensiones subjetivas, sensoriales y sensibles con la diseminación y fragmentación del sujeto que ello traía implícito en el pop, desde Andy warhol, (enlatados seriados, iconos de Hollywood, etc.) pasando por claes oldenburg (hamburguesas)  hasta Roy lichtenstein (comics) o Richard Hamilton, este giro reasimila algunos signos e imágenes del otrora  repertorio visual de la cultura llamada de masas y consumo de la que el pop se hacía eco pero devolviéndolo, por un lado, a la relacion entre subjetividad y vida cotidiana y, por el otro, reafectivizando sus referentes desde una lectura positiva ocupada en la memoria semántica del cuerpo que investiga nuevas relaciones entre nuestra subjetividad y el intercambio de dimensiones entre nuestros espacios internos, -el hogar, el hábitat, el alma-,  y los espacios externos, -la ciudad, la cultura de masas y el consumo, etc.
    Lo anterior se hace explícito en sus muestras Pura Calle, De Consumo, y en obras de años recientes en las cuales puede incluso percibirse que se ha partido menos o nada del otrora pop para replantearlo, sino antes bien de la experiencia doméstica y urbana directa de una nueva generación cuyas preguntas sobre un mismo referente en la cultura visual han sido vueltas a plantear o hechas de nuevo como por primera vez.      
   La atención de hecho, no parece del todo, y en realidad menos, recaer sobre un fenómeno de cultura visual o propiamente correlativo a la imagen, sino antes bien sobre todo en torno al universo proxemico, sinesico y sinestesico que adquiere forma entre la memoria afectiva del cuerpo entendida como memoria semántica y los objetos entendidos como indicios de ese universo sensorial y afectivo en el hogar y otros espacios afectivos.
   No se trata, sin embargo, como ocurrió, por un lado, en el giro pos-pop posmodernista del feminismo, o en ciertas expresiones del giro kitsch posmodernista, ni de una crítica a la fragmentación del sujeto supuesta en aquella imagen superobjeto del pop temprano, (kruger), ni de un tornar la atención hacia las exhilarancias de la cosmetología social o del hipercursi en que derivan los discursos masivos de la cultura popular como en los hiperpeluches de Jeff koons.
Más allá incluso de un simple solo devolver estas imágenes e iconos a un espacio sensorial que los retorna a la subjetividad y la sensibilidad, se trata también y más del hecho, semiótico en sí mismo, de que lejos del superobjeto en que aquellas imágenes devenían con el pop, las mismas no son aproximadas como iconos, ni siquiera como símbolos sino desde una perspectiva que llamaremos indicial en alusión a este concepto como fue discutido desde la primera semiótica de peirce concepto el cual presupone desde el modo mismo de considerar la imagen una perspectiva enteramente distinta a aquella icónica del otrora pop e incluso textualista visual de sus posts
   Se trata de formas complejas y ricas del signo indicial o la indicialidad signica en las artes visuales y plásticas contemporáneas.
A diferencia del signo icónico que se caracteriza por el alto nivel de emblematismo de la imagen, donde el signo visual resulta altamente codificado por una memoria visual standarizada que memoriza sus significados, y usualmente remitido a símbolos de la cultura de masas cuya codificación se generaliza o a sistemas signicos prácticos binarios tales como si o no, pase o pare, el indicio o la indicialidad es una forma de signo menos convencionalizada donde los aspectos que remiten al objeto referencial de ese signo no se hayan recogidos por el representatement o el ground del signo quedando en su vez sugerido o evocado por algún aspecto de suyo.
Las imágenes indiciales van asi desde los efectos de impregnación de una forma en otra como por ejemplo los indicios de la memoria de paredes, fragmentos de calles y otros objetos en el arte materico de Tapies o del rostro, el cuerpo y los objetos en los vaciados de George Segal. El ejemplo del signo indicial en sus primeras acepciones como las discutió Peirce se ilustra bien con la imagen del gayo que está en el techo de una casa en un pueblo y según sopla el viento el gayo metálico se mueve en una dirección o en otra con el objetivo de saber cuál es la dirección del primero.
La indicialidad, sin embargo, ha adquirido formas mucho más elaboradas en el arte reciente de Tamara más allá de la simple huella, el vaciado o el clues, se trata de obras que se interesan en el objeto cotidiano, bien sea este doméstico o industrial, relacionado al habitad, el medio ambiente, la ciudad, lo urbano o el consumo, pero lejos de ser retenido aquel por la forma que tiene como referente, es en su vez explorado atraves de lenguajes indiciales a modo de explicitar dimensiones que usualmente pasan inadvertidas y que se relacionan a la memoria afectiva entre el cuerpo y el objeto, tamara escoge objetos realizados en materiales usualmente industriales o standarizados y remitentes en términos de cultural visual a aquellos referentes tales como una caja de pizzas, un mostrador de helados, un envoltorio de hamburguesas, una caja de herramientas, unos calcetines y los confecciona en un material que remite a la memoria afectiva devolviéndoles un sentido proxemico, cinésico, sinestesico  y táctil realizándolos en cerámica esmaltada y barro a la vez que escenificándolos junto a geometrías abstractas basadas en tradiciones ornamentales tales como aquellas de las rejas en la arquitectura asi como con otras formas dúctiles y relacionales pero que mantienen un remitente abstracto tales como bisagras, argollas o puros elementos matericos también realizados en cerámica.
    Mientras en tapies lo indicial consistía en la memoria visual que quedaba impregnada en la materia del objeto, la superficie o el elemento fijado por esa materia y recubierto por ella en el modo de clues y mientras en Segal la indicialidad remite a como la materia de yeso recibe a su forma impregnada vestigios del cuerpo humano, los objetos o las formas sobre las cuales se realizó el vaciado, aquí la indicialidad no es una repetición en la nueva materia de una imagen impregnada del referente, sino antes bien ese universo sensorial, afectivo, proxemico, sinesico, sinestesico y táctil al que nos hemos referido antes dado en el hecho de que objetos y elementos signicos usualmente codificados como remitentes al consumo, caja de pisa, envoltura de hamburguesa, caja de herramientas, mostrador de helados, etc, estén realizados en un material que remite por un lado a la tierra, por el otro, a utensilios artesanales y utilitarios usualmente domésticos tales como vasijas para comer y almacenar, para cultivar plantas u otras funciones estéticas, atmosféricas y ambientales a las cuales la cerámica y el esmalte se relacionan ello adicionalmente al hecho de que se trata de formas moldeadas a la vez que distribuidas dentro de composiciones relacionales más amplias dadas en sus piezas de metal que remiten al ambiente y la ornamentación en el hogar y la arquitectura      
      Bien sabemos además que la cerámica, como expresión en el arte, remite, por uno de sus lados, al concepto de utilidad o funcionalidad lo cual ha tenido consecuencias en las ideologías del arte respecto a aquella considerándosela usualmente, como a la artesanía, como un arte menor, es decir, excluido de las bellas artes, sin embargo, en el mismo sentido, también los referentes generales a la cultura visual implícitos en las escogencias de Tamara, cajas de Pizza, envoltorio de hamburguesa, mostradores de helados o calcetines, como expresión del diseño en la cultura de  masas, popular y de consumo, experimenta, como la publicidad y la moda, el ser, respecto a las bellas altas artes formas de cultural visual excluidas de la cripticidad de la alta cultura.
   En este sentido realizar tales objetos en cerámica podría leerse e interpretarse como una movida a la que se agregan más acepciones, podría discutirse como una forma nueva de relativizar aquellos parámetros ideológicos por un lado reicorporando a la cerámica a la alta cultura visual de las bellas artes vía la aceptación neodadaista no artística de aquellos códigos de la cultura visual general a la vez que reincorporando aquellos códigos visuales considerados no artísticos a la artisticidad de la cerámica, esta lectura, sin embargo, en lo que respecta a la cerámica desatendería el hecho de que en las instalaciones recientes de Tamara sobre todo en su muestra pura calle se delibera visualmente una lectura de la relacion entre instalacionismo y cerámica que hace una genealogía muy interesante sobre la dependencia de la primera, el instalacionalismo, del distribucionalismo contiguista y posicional de la segunda hallando asi resortes significativos de la segunda para las bellas artes en lo que respecta al arte contemporáneo de las ultimas décadas.
  En su muestra pura calle, de hecho, además del repisismo contiguista y posicional del objeto, el posicionalismo resulta semióticamente relevante en la deliberación de sentidos y significados semánticos, me refiero a como la muestra se articula en su conjunto alrededor de las formas de ubicar y posicionar los objetos en el espacio, pequeños grupos de objetos en las esquinas de las estructuras metálicas sobre el suelo, objetos solitarios en el suelo, elementos constelativos de hierro en las paredes tales como el balcón o el jarrón, entre otros.
   La ascendencia de las artes aplicadas sobre las bellas altas artes por lo demás no es del todo nueva principia desde la bauhaus y la escuela de artes y oficios de Moscú en la vanguardia rusa desde las vajillas, los muebles y los anteproyectos arquitectónicos de malevish. Y si bien las exploraciones de Tamara no parecen tomar aquel camino, perse a los ecos de mondrian en algunas de sus ventanas, el diseñismo no deja de ser central en sus composiciones instalativas.
    A modo de cierre quisiéramos introducir algunas preguntas sobre la intertextualidad a propósito del modo en que pudieran inducirse algunas alusiones en el arte de Tamara a otras estéticas y sobre todo autores.
   Dado que se trata casi siempre de alusiones muy sutiles considero que sería forzoso extender mis análisis sobre la indicialidad al territorio de las alusiones intertextuales, antes bien, las alusiones por ejemplo a ciertos motivos del pop, no parecen tanto relacionadas a una remitencia del arte al arte en el modo de una atención hacia aquel en el sentido de la historia del arte sino antes bien en el sentido en que lo hemos discutido pero a pesar de ello en dos de sus proyectos más recientes si puede hablarse más directamente de un cierto intertextualismo aunque de visos peculiares.
    En más relax su anteproyecto reciente para la beca destinada a profundizar y desarrollar su estudio sobre la arquitectura de la costa del sol que referíamos antes tamara incursiona directamente sus referencias inferenciales y deductivas de la reflexión sobre el estilo y la forma tanto en arquitectos como en críticos de arquitectura desbrozando sus perspectivas de la intertextualidad respecto a aquellos, habría sin embargo que ver cómo ello se expresa en los videos, volúmenes e instalaciones que anteproyecta realizar en base a ello como discurso visual desde el momento en que, al menos, el anteproyecto visual que despliega como propuesta y anticipación de lo que hará me resulta a todas luces original en su discurso formal y estético, y esta originalidad se aleja del agotamiento y la saturación de códigos a que por lo general es tendiente el intertextualismo al menos en la estética.
   Aquel derivo no pocas veces en la validación de las impurezas y el manierismo en la arquitectura en el sentido de Ventury, en tanto aunque cierto eclecticismo puede aún percibirse en su proyecto, este consigue al menos sugerir territorios que visualmente se aproximan a lo que he antes discutido como un más allá de lo intertextual referente a artistas que trabajan alrededor de estudios e investigaciones de formas texto-visuales y culturales para entre ellas hallar las suyas propias.
      Cierto es que más allá de los aspectos puramente iconográficos relativos a la imagen y el superobjeto en que aquella devenía, hubo en el pop, quizás por primera vez en el arte, si bien es algo perceptible también en el neodadaismo, una salida del artista hacia ámbitos de la cultura visual que lo alejaron del autotelismo del arte hacia el arte para explorar sus motivos en la cultura no artística, es decir, popular y de masas hallando en aquella valores y resortes que no remitían al arsenal visual de la vanguardia artística que desde entonces se percibía agotada en su autoreferencialidad. En aquellas condiciones el artista parecía trabajar con textos visuales que haya en la cultura y en el texto social los cuales rearticula y relaciona para hacer sus propuestas.
    Sin embargo, mientras en el pop aquel ardid de trabajar con un texto visual otro la distinción entre lo que eran las operaciones autorales y esos textos de la cultura manipulados en contraste con los parámetros previos de estilo y originalidad, se solventabaen ademanes mi atención hacia una movida más allá de lo intertextual –sobre el fondo de la intertextualidad entendida como el trabajo de un autor entre su texto y otros textos en la cultura o el texto de otros autores--se refiere a artistas que no simplemente manipulan textos cual los toman como les vienen dados en la cultura visual respecto a lo cual sus operaciones autorales se distinguen por ademanes, sino de artistas que se inmersionan en un research o investigación más extenso y profundo sobre sus referentes culturales, lo cual parece más próximo a lo que propone en su anteproyeto mas relax.
   Tampoco se trata como en fluxus y el arte procesual de un simple hacer del proceso la referencia fotogénica de una autorepresentacion reconstructiva de lo vivido o de un simple proceso entendido como fluvial que desemboca en el mar de la obra, antes bien de un proceso que se transforma en un research permanente sobre esos referentes culturales y donde las obras devienen en conclusiones visuales editadas de ese research continuo que vuelve a trazarse una y otra vez según los proyectos.
   A  lo anterior se avienen algunas referencias a la relacion entre tejidos y cultura que hemos discutido antes sobre otras artistas mujeres como Cristina Jadic y más específicamente entre tejidos y tradición que he discutido antes también en Tamara, aproximándolo esta vez en el sentido eminentemente relativo a la relacion entre tramas y cultura, específicamente en como la persistencia y actualidad del tejido en la tradición familiar y domestica femenina inside y se hace expresión en la imaginación visual, sensorial y plástica, y sobre todo el modo como en sus obras pueden leerse y entenderse dimensiones culturales que por lo demás no les son inadvertidas sino que centran la intencionalidad de algunas de sus búsquedas.
   En este sentido resalta una investigación visual que Tamara ha iniciado en la habana la cual consta ya de dos inmersiones y que continua sus previas incursiones basada en una pesquisa de la urdimbre y las tramas de las formas como se utiliza el metal en ventanas, puertas y fachadas.
Esta búsqueda propone una lectura novedosa y sin precedentes de la habana que hace por medio de fotografía y video relacionados espontáneamente al decursar de su propia inmersión en la ciudad, se trata de una genealogía, es decir, una interpretación ni diacrónica ni histórica, de una memoria actual leída como si fueran tejidos –o donde es tamara la que con su ojo y mirada los lee asi—urdimbres en metal que expresan una sensibilidad que ha persistido como tradición viva desde la ornamentación inventiva hasta el collage en contraste con la homogeneización que es típica en este tipo de ornamentaciones cuando se vuelve motivo de corporaciones estandarizadas.
   El resultado es una investigación inmersiva que propone una lectura que de otro modo no se habría obtenido trayendo una nueva luz sobre estas relaciones en la habana.

Referencias

Tamara Arroyo, Mas Relax, Propuesta para las becas Multiverso BBVA, 2019