Simbolic barthers

 

Symbolic Barters.
©By Abdel Hernandez San Juan

  El mercado, como he dicho en otras partes, se define sobre todo por una escena de trueque, el vendedor ofrece algo por lo cual el comprador ofrece algo a cambio, pero para complexionar ese trueque tienen que comunicarse, el vendedor pregunta, el comprador responde y entre ambos se desarrolla una transacción resultante de esa comunicación entre lo que uno da y el otro recibe, la situación en que intercambian, tanto en lo espacial, como en lo visual y en lo que he llamado el toma y daca intersubjectivo, conforma ella misma un setting de trueque.
  El intercambiar algo como pauta de comunicación intercultural fue utilizado por Eugenio Barba, quien luego de visitar una comunidad y observar sus expresiones corporales, de regreso, preparaba a sus actores en extensos entrenamientos corporales basados en esas observaciones para luego realizar un nuevo viaje o travesía trasladándose hacia esos pueblos y comunidades alejadas en los cuales ponían a prueba frente a la gente esos entrenamientos corporales, en vez de desplegar frente a la comunidad movimientos corporales y danzas traídos a priori de acerbos extraverbales de sus propias culturas, los actores de Barba mostraban a los pobladores elaboradas expresiones corporales las cuales estaban basadas en aprendizajes que ellos habían adquirido sobre la expresión corporal y danzaría en esa comunidad.
  Lo antes dicho se refiere al teatro en tanto lo que discutiré a continuación es el trabajo de una artista visual, pero la alusión se refiere al hecho de que en esta artista un principio tomado de los mercados ha sido utilizado no para estudiar o hacer un research sobre los mercados mismos o trabajar dentro de ellos como la escena del trabajo de campo, sino para trasponerlo a una finalidad distinta que alejada de aquellos y sin referirse o versar sobre los mercados como tema, se vale de la lógica de los mismos.
  Aunque Barba no hacia sus intercambios con la finalidad de escribir una antropología que teorizar o estudiar esas culturas, en la teorización sobre el teatro, si se ha planteado el reto de que escribir sobre Barba teorizándolo presupone inevitablemente escribir esa antropología de las culturas que el mismo barba no escribe contentándose con que sus obras sean ellas en sí mismas una forma de teatro antropológico o antropología teatral.
  No se trata en los proyectos de la artista española establecida en Alemania Elena Alonso de extraer el trueque de los mercados para ponerlo a prueba en espacios comunitarios externos a aquellos, tampoco de estudiar los mercados o tomar sus espacios para desarrollar un trabajo en ellos y sobre ellos, sino antes bien de situar un puesto en el mercado, como aquellos que tienen los vendedores, como forma de entrar en relacion con una comunidad o grupo humano en el momento en que va de compras y se desplaza hacia los mercados, experiencia realizada en una comunidad en la cual Elena estableció su taller para la realización de su proyecto Bernau--la casa más antigua de la ciudad, das Kantorhaus. 
  En vez de llegar a la comunidad en las dinámicas espaciales en que transcurre su vida cotidiana en el modo de un elemento exógeno que de modo inesperado a la pertinencia de las situaciones, un cafetín, una familia en una casa, gente en un parque, quiere algo más que hacer lo que usualmente todo el mundo hace en esas situaciones, tomar fotografías, hacer un film, realizar preguntas, desplegar una entrevista, explicitar querer conocer la cultura para una investigación, etc., escoger la escena del trueque en el mercado significa escoger una situación pertinente –y posiblemente una de las pocas existentes—en la cual de por si la gente de esa comunidad o pueblo, al ir al mercado está expuesta a la circunstancia de comunicarse para intercambiar con alguien.
  La pregunta que surge, sin embargo, viene dada en el hecho de que al intercambiar con esta peculiar vendedora del puesto de mercado los compradores, aunque distendidos y relajados a entrar en relacion y comunicarse como les es usual en la situación del trueque en el mercado, de cualquier modo se tropiezan con algo inusual, esta vendedora no les ofrece frutas, verduras, tejidos o cesterías para alimentarse o decorar sus casas, sino que les ofrece hacerles una pintura.
  Los pintores de mercado, de hecho, existen, no pocos pintores se van a los mercados como el lugar idóneo para su propia forma de vender, y ofrecen como producto pintar retratos de las personas pidiendo a cambio el pago por ello, sin embargo, aquí lo que se ofrece no es un retrato realista de sus rostros, sus cuerpos o imágenes, lo cual lo hace inusual, sino antes bien se les propone participar, como dice Elena, en la creación de un retrato colectivo de su comunidad, ofreciéndoles escoger libremente un motivo para el cuadro que ella pintaría traduciendo ese motivo a la imagen con el único requisito de que se tratase de un motivo importante para ellos y de que tuviese algún tipo de relacion con la ciudad.
  En vez de hortalizas o frutas por dinero, el resultado es un trueque simbólico atraves del cual Elena no solo lleva a sus pinturas los motivos por cada participante escogidos, es decir, pinta como motivo de sus piezas lo que esas personas le dicen o le piden abordar considerado importante para ellos y escogido a sabiendas de que están convocados a participar en lo que según Elena será un retrato colectivo de su comunidad, sino que comparte con cada uno la autoría de sus pinturas tratándose al final de una muestra a la vez individual y colectiva debido a que 47 participantes han compartido con ella la autoría de sus obras.
  El mercado y su principio del trueque, del cual se vale al inicio queda entonces remitido a un medio para un objetivo otro, dejando de estar presente en la muestra resultante y rellamado solo, como también el proceso de ello derivado --sus intercambios posteriores con las personas de la comunidad alrededor de sus motivos, sus vidas y las pinturas de Elena--, a través de la documentación de un proceso anterior, para en su vez, poner el acento sobre el retrato de la comunidad de ello resultante exponiendo junto a las obras textos que incluyen narrativas de las vidas personales de estas personas.
  Este recurso y resultado, el exponer las pinturas co-autorales con las narrativas de sus vidas, tiene acepciones distintas si lo discutimos desde la teoría de las artes visuales y si lo hacemos desde las ciencias sociales.
  Respecto a las primeras la referencia es la discusión posmodernista sobre la estética del remedo, el zurcido y el pastiche.   
  Cuando el artista escoge como motivo de sus obras, un tema o asunto que haya afuera en el texto social de la cultura visual como ocurría ya desde el pop, enlatados, alimentos de consumo, etiquetas, iconos reconocibles de la cultura de masas como el comix o los géneros seriados, signos emblemáticos de la cultura visual, no trabajaba, como era usual a los preceptos expresionistas sobre la obra de arte, exteriorizando o socializando en sus imágenes, motivos de su mundo o universo personal e interior, sino que, como en semiótica, escogía afuera una forma como le viene dada o una secuencia y relacion de formas, para, en conocimiento de los sentidos o significados implícitos de las mismas en los sobreentendidos culturales, proponer su obra como una rearticulación o modo de relacionarlos, la obra resultante, conformando ella misma un texto visual era a su vez entonces un remedo de la forma cultural comentada, en el pastiche se trataba de asumir en su propia forma de obra algo de aquella forma en la cultura como si la forma de la obra de arte se agotara en lo que abrían de ser sus propios móviles de estilo y originalidad, para asumir los ademanes, maneras, usanzas y estilos, de aquella forma cultural.
  Sin embargo, aunque en el remedo en que la obra resultante trabaja con un texto visual de la cultura respecto al cual esta remeda, y aunque en el pastiche la forma resultante de la obra, frente al agotamiento de los supuestos de originalidad, sello autoral e innovación estilística, se propone como una exigua y extenuada asimilación de ademanes, maneras y estilos que recibe de los motivos de aquella cultura de masas, el artista sale, en actitud frente a la decadencia de los parámetros autotelicos del arte por el arte, hacia la cultura en busca de otros motivos que se vuelven los suyos propios, en aquellas figuras de lenguaje la salida hacia la cultura entendía a esta última en un sentido sociocultural impregnado por referentes altamente saturados y sobrecodificados en esa socioculturalidad.
  Lo que hace Elena resulta en este sentido distinto.
  No se dirige hacia los ámbitos altamente codificados y sobresaturados de una cultura conformada por los medias, el consumo y otras formas standarizadas de la cultura visual, sino que más allá de lo sociocultural se dirige hacia enclaves comunitarios sincrónicos en el ahora y aquí de la comunidad en los cuales los valores culturales relacionados a tradiciones, costumbres, idiosincrasias y experiencias, mantienen su autenticidad y a la vez la exclusividad no solo de no haberse saturado, sino de incluso ser aún desconocidos permaneciendo muchas veces dentro del espacio de la intimidad de las personas en lo que a los individuos se refiere, fenómenos tales como sus memorias, sus colecciones, sus deseos y pasiones, sus experiencias y vivencias, asi como en los espacios de lo que podríamos entender como un ethos cultural en lo que al retrato de la comunidad se refiere.  
  Compartir la autoría con estas personas viene entonces a significar en el sentido posmodernista antes descrito, menos una alusión al agotamiento de la idea del autor como creador exnihilo dotado de una aureola de autenticidad originaria, y más el resultado de un salir en busca de valores en la cultura no saturados, aunque se preserva algo de aquella critica al autor aureoleado se lo hace en un sentido distinto encaminado a restituir una forma otra de abordar una cultura y su comunidad.
  Por otro lado hay en Elena algo que recuerda el hecho de que originariamente la pintura, antes de sus avenidas hacia la abstracción, estuvo relacionada desde sus inicios a la representación de la realidad y el hecho de que, en última instancia, lejos de seguir el parámetro del modelo tomado de la realidad entendido como el reflejo representacional en el soporte de algo visible allá afuera, cuando la pintura se limitaba a ofrecer una reproducción ilusoria de la representación de una realidad, --la perspectiva renacentista y la academia de la pintura del natural--, hay otras formas distintas de abordar el universo de una realidad, en este caso una comunidad o cultura la cual no solo es representada en tanto pintados sus motivos en las piezas sino que pasa a ser ella con su realidad en parte de la realidad misma de la obra llegando a compartir la autoría con la artista.
  Desde el punto de vista de las ciencias sociales refresquemos el asunto para volver sobre los detalles. Especialmente desde la sociología y la antropología con base en el trabajo de campo, la pregunta acerca de cómo abordar a un grupo humano entrando en sus dinámicas se presenta siempre como una cuestión, dado que hay el propósito de conocer, en primer nivel, y luego estudiar o crear algún texto o research que derive en algún tipo de representación sobre aspectos de lo social o la cultura en el mismo, las intenciones implícitas y explicitas acaban por superponerse como algo exógeno a la realidad de ese grupo social, humano o comunidad.
  Como en la física relativista ni una ni otra han podido deslastrarse del hecho de que la posición de observador, con todo lo que la hace exógena, relativiza su objetividad siendo usualmente más una proyección de su propia situación, que un conocimiento verdadero de la cultura en cuestión, hecho dado en que, si se pretende algo más que conocer una cultura atraves de motivos librescos, o cosas que otros han escrito o filmado a su respecto, el research está compelido a entrar en relacion directa de algún modo con esas personas en tanto desde el momento en que entrar en relacion está planteado surge la pregunta de cómo, en que forma, acudiendo a que medios y métodos.
  Bien se trate de algún modo de un grupo o comunidad en el cual de una forma u otra quien se hace la pregunta vive en el o forma parte de él siendo su propia comunidad o cultura—lo cual no lo hace poco extraño—la gente usualmente vive su vida sin girar su atención sobre ella, o bien se trate de un proyecto a través del cual se establece vivir por un tiempo, sumergirse o hacer trabajo de campo, en la realidad de un grupo social en el cual no se vive en cualquier variante la ciencia social, sociología o antropológica, tiene que deliberar en cada autor, como dirimir este asunto.
  Es en este sentido que la misma cuestión la podemos discutir desde las ciencias sociales, no ya solo el asumir el puesto en el mercado como modo de asimilar las dinámicas de relacion implícitas al trueque en el mercado, como forma de entrar en comunicación, o el convocarlos bajo la idea de hacer un retrato colectivo de la comunidad destinado a lo cual cada uno escoge sus motivos personales que les sean importantes relacionados de algún modo a la ciudad, sino ahora también el pintar por cada uno una pieza cuyo tema será, hecha físicamente por Elena, el motivo por aquella persona explicado junto a la narrativa de su vida personal.
  Hay en esto, algo que vuelve la pieza en sí, no solo en una que comunica y vehiculiza lo que la persona quiere, que sería su lectura más obvia, sino también, algo que hace a la pieza como interface del proceso anterior de comunicación con la persona y complexión de forma visual expositiva, una modalidad que a posteriori surtirá formas de conocer la cultura que en otro modo no podrían obtenerse.
  En remplazo a métodos como la entrevista que nunca pueden eludir el producir ella misma, condicionada por la situación exógena que refleja los propios parámetros del entrevistador, su situación no inmersiva y lo que ello condiciona o predispone, modula y con frecuencia distorsiona, en las respuestas del entrevistado, el sujeto de la cultura ha pasado a ser aquí quien junto a Elena hará ese retrato de la cultura, aquel quien en última instancia participa con su contribución personal, en la conformación de un retrato de la comunidad, lejos de decirle, yo ofreceré una visión de la cultura, se le motiva a pensar, tú mismo tienes una visión de tu realidad y este proyecto consiste en hacer extensiva tu visión y en crear un modo de ver tu comunidad que asimile lo que tú mismo, que eres parte de ella, tienes que decir, relacion que entre varios hará de la muestra en conjunto, un retrato entre todos de tu propia realidad.
    El componente lúdicro de este gesto de Elena estimula aquí a una competitividad sana entre los participantes pues cada uno siente que con la contribución de su perspectiva personal se alcanzará una imagen más o menos interesante de su propia realidad, al mismo tiempo ello ocurre compelidos por el proyecto a la idea de colaboración pues en última instancia el retrato será la coalición entre la perspectiva de 47 participantes.
    Este hecho, relacionado en un sentido a lo que Elena llama proyectos participativos y que en respuesta a mis preguntas, me decía, se trata también de democratizar el cómo y lo que puede decir la gente al respecto, abre a su vez el horizonte para la crítica de dos cosas que, desde el punto de vista de las ciencias sociales, sociología y antropología, surten efectos a posteriori en la misma critica por un lado de la pintura como hecho simbólico y visual, y por el otro, de la crítica sobre cómo entender en este proyecto de Elena la recurrencia a lo que yo he llamado las narrativas suplementarias y con el mismo criterio a todo el material visual no incluido en las obras y en la muestra al cual, sin embargo, su proyecto necesita recurrir continuamente.
  Por un lado, alejándonos de aquel primer modo de entender en términos de las artes visuales, sus pinturas como formas de remedo y pastiche, el remedar con el texto visual que la obra forma, el texto visual de la cultura del cual su propio texto proviene y el cual remeda, una crítica antropológica como la que antes hice, nos lleva a la comprensión de estas obras de Elena como embragues culturales.
  La comprensión del embrague se hace más rica y nutrida en elementos, por supuesto, en la medida en que ponemos en relacion su visualidad simbólica con las narrativas suplementarias, estas últimas suponen varios planos, un plano que podríamos llamar correlacionado que es aquel relativo a la relacion entre lo visual y la narrativa sobre la historia personal del individuo a que corresponde cada pieza, sin aun explicar que el motivo pintado ha sido necesariamente el escogido por la persona en cuestión, otro plano, que podríamos llamar reconstructivo, aquel de Elena cuando provee ya no solo una narrativa personal del individuo que comparte con ella la pieza, sino que va al detalle proveyendo un texto suplementario más amplio sobre cosas de la persona que durante el proceso ha conocido tanto cosas dichas como visualmente documentadas, asi como también el suplemento textual a través del cual explica el proyecto.

Se trata de dos proyectos de pintura participativos que realicé en las ciudades hermanadas de Bernau (Alemania) y Skwierzyna (Polonia). En ambas les propuse a sus habitantes participar en la creación de un retrato colectivo de su comunidad, convirtiéndose cada uno de los (en total 47) participantes en co-autor del proyecto.
  Comencé en Bernau, donde instalé mi taller en la casa más antigua de la ciudad, das Kantorhaus. monumento histórico normalmente cerrado al público. Para encontrar a mis participantes monté semanalmente un puesto en el mercadillo del centro de la ciudad, donde invité a cualquier habitante interesado a formar parte del proyecto. Los participantes tenían la oportunidad de escoger libremente un motivo para un cuadro, que yo luego traduciría en mi lenguaje pictórico. El único requisito era que se tratase de un motivo importante para ellos y que tuviese algún tipo de relación con la ciudad. personales.  Elena alonso

  Y un tercer plano que podríamos llamar documental aquel que, manteniendo una relacion con los dos previos, se abre por el lado de lo visual, a explicitar documentalmente, en modo reconstructivo y correlacionado-- los settings y las ocasiones en que Elena ha desarrollado su proceso con los participantes desde su puesto en el mercado, los días en que se desplaza con los atriles del mercado hacia su taller, su vida en su taller en una casa antigua en la ciudad, los pequeños y diminutos settings con cada persona en sí en que Elena intercambia con las mismas en sus vidas privadas –momento que evoca en su visualidad aquella narrativa personal correlacional expuesta junto a la pintura o se nutre de la misma al ver las imágenes--, hasta finalmente las fotografías que muestran o explicitan la conciencia de que se trata de la participación en un proyecto de retrato colectivo, imágenes en las que aparecen los participantes todos juntos con Elena en diferentes situaciones de comunicación y trabajo, mostrando entre todos cada uno su pintura o durante la inauguración de la muestra.
  El entender estas pinturas y muestras de Elena como embragues culturales presupone o requiere objetivar el modo en que los textos suplementarios antes mencionados se imbrican unos en otros en la explicitación de que son y cómo entender estas pinturas.   
  Partiendo de una primera lectura tipo ideal no informada imaginamos al espectador visualizándola y leyéndola sin aun disponer de ninguna narrativa, texto suplementario e información, mantenemos frente a nosotros el referente visual en cuestión, supongamos que es cualquiera de esas pinturas o una secuencia de ellas que estamos viendo, e iniciamos entonces progresivamente y despacio a agregar los suplementos narrativos, el primero que agregamos, obviamente, es que lo que nuestro espectador está viendo y ha recientemente interpretado sin textos suplementarios, no son creaciones exprofesas surgidas de las motivaciones expresivas de Elena, sino cosas que personas en una comunidad han escogido como sus motivos para que ella los pintara, las mismas imágenes que antes veíamos de un modo, comienzan entonces a aparecer como interdicciones, es decir, como interdictadas a Elena por sus interlocutores.
  Ha sido, sin embargo, Elena quien las ha pintado razón por la cual aunque los motivos sean aquellos solicitados por las personas, se explicita el modo, la coloración, el acento, los recursos expresivos de que Elena se ha valido para expresar en su estilo lo que su homologo o interlocutor le interdicta, se inicia el embrague.
  Lo que antes veíamos como una imagen sin suplemento narrativo comienza a ser conformada en la lectura por su narrativa suplementaria, pero el embrague no está aún listo, para que sea un embrague es necesario que muchos planos de narrativas suplementarias se imbriquen unos en los otros y, sobre todo, que una vez imbricados unos en otros, se embrague también en ellos la comprensión de lo que antes hemos dicho sobre el puesto en el mercado –cuya remitencia solo puede ser visualmente documental, la fotografía o film de ello--, las narrativas de historia de vida de las personas, los detalles que provee Elena más amplios sobre estas personas incluyendo fotografías sobre el ámbito cultural de cada una, sus colecciones, objetos, intereses, motivaciones, historias personales, las imágenes en que se ve ella compartiendo con las mismas, el proyecto de retrato de la comunidad, la comunidad en definitiva e incluso las preguntas y los inquiries tanto de teoría del arte respecto a la pintura, como de antropología y sociología, que mi propio ensayo ha situado ya que, aunque lo que estoy escribiendo no forma parte en sí mismo de los textos suplementarios en lo que fue expuesto por Elena, si supone como critica una información textual adyacente que ofrece una lectura e interpretación de las muestras de Elena y de sus planos imbricados
  Por ejemplo, yo voy a situar aquí la pregunta de cómo, a partir de qué momento y en consideración a que imágenes y referentes tenemos o conseguimos la complexión vuelta hecho representacional en lo antes discutido de aquello que elena misma ofreció desde el puesto del mercado a sus participantes, conseguir un retrato colectivo de la comunidad, y voy a adelantarme a ser el primero en contestar mi propia pregunta diciendo que considero que ese retrato o representación de la comunidad no es tangible o visible en ningún aspecto visual y textualmente explícito en otro modo que no sea por medio de ese embrague entre lo visual y las narrativas suplementarias,
  En la misma forma en que antes acudíamos al concepto de embrague para entender cómo y en que formas las muestras de elena se alejan de un simple remedo u otras figuras de lenguaje recurrentes como el pastiche, el zurcido, la intertextualidad o la cita, para suponer otro modo de relacion de lo visual y lo narrativo al espacio sincrónico aquí y ahora de la comunidad y la cultura, también solo atraves del embrague conseguimos explicitar y dar con como en sus muestras adquiere forma lo que podríamos suponer como un retrato de la comunidad.
  Por un lado, en uno de sus proyectos Bernau (Alemania) la artista está trabajando en una comunidad dentro del país en el que vive y lleva su propia vida hace siete años pero realizada en un pueblo alejado de donde vive, es decir, muy distante de Berlín, la capital, el cual conforma de por si una cultura con su propia cohesión y características distinta a la ciudad en que ella vive y de la cual es parte, por el otro, en otro de sus proyectos Elena trabaja con una comunidad esta vez algo más alejada tratándose ahora no solo de un pueblo alejado en el mismo país, sino de otro país, Skwierzyna (Polonia), aunque según ella hermanada con Bernau debido a su proximidad geográfica, finalmente el tercer proyecto en cuestión supone largas distancias geográficas y por lo mismo mayores contrastes culturales centrándose esta vez en la relacion entre los cubanos de la diáspora en Berlín y cubanos en cuba.
  En ningún momento de los proyectos se nos provee una información que se aleje del nivel propiamente textual que el embrague conforma apariando los planos visuales y narrativos suplementarios. No se nos dice que Bernau es un pueblo de tantos números de habitantes situado en tal o cual lugar de la geografía, caracterizado por estas o aquellas tradiciones, cuyos vestuarios típicos, bailes típicos e imágenes más sobresalientes son estas o aquellas, que en el siglo tal tuvo estas o aquellas características y que en el mismo ocurrieron tales o cuales acontensimientos relevantes, se nos conduce de una vez en directo al adentro de una comunidad desde una proximidad interior a su decursar de vida, es decir, atraves de su abordaje por alguien que vive en el mismos país, desde un puesto del mercado, y todo lo que vamos conociendo sobre esa comunidad como su retrato lo obtenemos únicamente atraves del mismo embrague textual que imbrica y aparea uno dentro del otro los planos mismos que conforman ese embrague como una mixtura de elementos que incluyen imágenes visuales con sus simbolismos, narrativas de las personas, textos suplementarios de elena y material documental.
  El embrague no es una forma de la intertextualidad ni de la intratextualidad, en aquellas la relacion entre un texto y otro requiere que tanto uno como el otro estén previamente establecidos como formas textuales autónomas una de las cuales establa una relacion a la otra, en la intertextualidad esos textos tienden a no ser por lo general del mismo autor sino bien referencias que unos autores hacen a otros dentro de sus textos, o entre el texto de un autor y un texto otro en la cultura, aquel, sin embargo, para que se de la relacion intertextual, tiene que ser una forma textual codificada en la cultura y por lo tanto citable, aludible o llamada en algún modo por el texto autoral, en la intratextualidad el texto de un mismo autor hace referencia a el mismo dentro de su propia composición o bien a otros textos del mismo autor, tampoco se trata de transtextualidad o meramente de Architextos y peritextos.
  A diferencia de aquellos el embrague no se refiere a la autonomía de una o más formas textuales que entran en relacion, sino que se refiere a formas textuales que no pueden prescindir unas de las otras que deben formar entre ellas apareándose una imbricación, el embrague es asi más propio de formas visuales y textuales que adquieren forma ciertamente a nivel antropológico en las relaciones muy imbricadas entre una experiencia visual y narrativa, y una experiencia de cultura o comunidad a las cuales el embrague se relaciona en un modo, al menos para la conformación de ese conjunto textual, en elena los proyectos en concreto a que hacemos referencias, que es el mismo inseparable de esas formas culturales.
  No se trata de que estas últimas, como ocurre en todo texto, no puedan ser circuladas y presentadas fuera de aquel contexto originario al cual el embrague surgió relacionado, si bien, como se hace explícito en elena, la relacion a contextos específicos es priorizada en sus obras, sino de que en cualquier forma en que se lo de a conocer el texto que el embrague forma presupone el mismo la relacion a sustratos narrativos suplementarios que por muy autónomos que se los quiera ver en su conformación física, mantienen una relacion imbricada inseparable a los sujetos, las vidas y las experiencias que conforman sus dimensiones culturales y sociales.
  La dimensión textual por lo demás no es nunca del todo autónoma en el embrague.
  A diferencia del icono, incluso del signo, y a diferencia del texto como realidad que se conforma en su propia autonomía, el embrague supone una relacion entre la experiencia de vida del sujeto, la cultura o la comunidad que vuelven inseparables los sustratos narrativos del tejido vital de la cultura.
  Hablamos de dimensión textual en el embrague porque ciertamente del mismo modo en que podemos entender una cultura viva como texto y leerla en tan sentido, el embrague es una forma cultural que conforma ella misma una dimensión textual, la peculiaridad de esta dimensión textual, sin embargo, es que sus planos visuales y narrativos no pueden ser separados entre sí ni tampoco del individuo, el grupo, la comunidad o la cultura en general pues ellos han conformado entre sí una imbricación sensible en la que distintos niveles de relacion entre visualidad y narrativas de experiencia se han apareado.
  Sus tres proyectos van obviamente con elena y son ellos sus propios proyectos y obras perse a e independientemente de las comunidades y grupos sociales a los cuales se relacionaron, pero en esa autonomía del modo textual el embrague se trae consigo imbricados unos dentro de los otros, formas visuales y simbólicas, narrativas de vida y experiencia, dimensiones relacionadas a la memoria de la cultura.
  Hay, sin embargo, una dimensión que no debe ser pasada por alto aunque todo el retrato que obtenemos de la comunidad nos es accesible solo atraves de ese embrague cultural que conforma la relacion entre sus pinturas, los textos sobre las vida de las personas, sus suplementos explicativos y todo el material documental, los proyectos de elena logran, al menos de forma explícita el de bernau, comunicar una experiencia que escapa a cualquier riesgo de exogenismo para en su vez demostrar los valores éticos, espirituales y morales de una experiencia restitutiva de un principio de comunión en los propios valores de la comunidad, este hecho, aunque comunicado también a través del embrague que forman las pinturas como hechos visuales, con las narrativas y el material documental, fotografías, hace pensar en un plano implícito a los proyectos de Elena antes no discutido.
  Para mí se trata de una dimensión terapéutica, pero según elena no es la terapia lo que está en su atención o interés, en este sentido podríamos quizás hablar de una labor de facilitadora, la posición humilde o sencilla que asume elena de compartir la autoría de sus pinturas dada además en el hecho de dedicarlas a los motivos escogidos por otros, se traspone ahora también a la labor que realiza allí directamente en esa comunidad como facilitadora de procesos de la misma gente.
   Hay en sus proyectos además una crítica al egoísmo y al egolatrismo al que es propenso el mundo del arte en el que todo es usualmente o bien reducido a una ostentación de distinción, bien exacerbado a una pretensión de legitimación o bien autocentrado en el ego del artista, sus tres proyectos se dirigen en la dirección contraria a ello hacia otros ámbitos de la cultura y el trabajo social.
    Hay algo también sobre todo en su proyecto de Bernau relativo a una búsqueda en la que Elena explora o experimenta, si bien lo hace no precisamente con su comunidad de vida inmediata sino con otra en el mismo país a cierta distancia, la propia cultura que en su condición de española emigrante la relaciona a una cultura que, como siempre ocurre en la experiencia de quienes somos emigrantes, algo que me ha ocurrido también a mí en Texas estados unidos y antes en Venezuela tras casi veinte años de emigración, se ha vuelto suya y ella se ha vuelto en cierto modo exponente de ella, aunque Elena no deja de ser española por este hecho a nivel étnico la percepción de su propio acerbo, subjetividad y auto conformación cultural como persona ha pasado a integrar infinidad de acerbos, experiencias y resortes de la cultura en que vive en la cual se ha permeado y en la cual adquieren forma desde hace siente años sus procesos de autovaloración, socialización, autoestima, vida comunitaria y carrera, este proceso, que tiene consecuencias no solo en su subjetividad y experiencia sino que también de cierto modo inscribe su propia situación cultural respecto a otros españoles podría considerarse en cierto modo explorado como una búsqueda en ella misma en el proyecto de Bernau.
  Hay, sin embargo, algo en el proyecto de Polonia que da a su proyecto un cierto matiz de interés hacia el fenómeno de las consecuencias que ha tenido en la subjetividades exsocialistas tanto a nivel de la memoria como de los procesos culturales el fenómeno de la disolución del socialismo en Europa algo que visto desde el proyecto de Polonia recuerda el hecho de que también Alemania vive ecos de ello en las subjetividades exsocialistas y en el resto de la cultura debido a la división que ello causo dentro de la cultura misma, la reintegración de Alemania.
  Esta atención sutil al tema de las subjetividades exsocialistas, sus memorias, recuerdos y procesos de adaptación, quizás esté relacionado a lo que aludía antes de una búsqueda que Elena realiza hacia resortes de sus propios procesos de autotraduccion cultural ya que si bien España nunca vivió la sociedad socialista del estado absoluto regida por la abolición del mercado libre, la abolición del pluripartidismo y la democracia y la conjugación de la burocracia del estado absoluto bajo la dictadura de un solo partido y su aparato militar, al resto de la sociedad, si ha sido en toda Europa el único país que ha logrado que por largos periodos en democracia y en pluripartidismo, las tendencias socialistas rijan el estado.
  Lo antes dicho parece entonces regir el tipo de atención que define su proyecto sobre cuba, como antes respecto a si misma en el proyecto de Bernau, quizás suponga para ella misma el preguntarse sobre su propia situación como emigrante respecto a aquellos españoles que nunca emigraron de España. Su proyecto sobre cuba se centra pues en el fenómeno migratorio es decir, en la diáspora cubana en Alemania y en la pregunta acerca de cómo traducir culturalmente a los cubanos de la diáspora con aquellos que han vivido sus vidas en cuba.
Discussed Works and illustrations

Fig 1- Elena Alonso, Puesto en el mercado, Bernau, Alemania
Fig 2- Elena Alonso, Atriles del puesto de Mercado, de regreso a casa, Bernau, Alemania
Fig 3- Elena Alonso, Bernau, Inauguración de la muestra, Bernau, Alemania
Fig 4- Elena Alonso, Bernau, pinturas, Bernau, Alemania
Fig 5- Elena Alonso, Bernau, pinturas, Bernau, Alemania
Fig 6- Elena Alonso, Bernau, pinturas, Bernau, Alemania
Fig 7- Elena Alonso, Bernau, pinturas, Bernau, Alemania
Fig 8- Elena Alonso, Intercambiando y dialogando con cada persona con que realiza sus obras, Bernau, Alemania
Fig 9- Elena Alonso, Intercambiando y dialogando con cada persona con que realiza sus obras, Bernau, Alemania
Fig 10- Elena Alonso, Intercambiando y dialogando con cada persona con que realiza sus obras, Bernau, Alemania
Fig 11- Elena Alonso, Intercambiando y dialogando con cada persona con que realiza sus obras, Bernau, Alemania
Fig 12- Elena Alonso, Bernau, En la comunidad frente a su taller mostrando entre todos las pinturas, Bernau, Alemania
Fig 14- Elena Alonso, Skwierzyna, Polonia
Fig 15- Elena Alonso, Skwierzyna, Polonia
Fig 16- Elena Alonso, Skwierzyna, Polonia
Fig 17- Elena Alonso, Skwierzyna, Polonia
Fig 17- Ay mija, no es fácil!, El Hongo, art hous residence, havana
Fig 17- Ay mija, no es fácil!, La Botella de Kétchup, art hous residence, havana

Notas

    Este ensayo lo escribí gracias a una producción cultural de Grisel antelo y Elena molina en su espacio arthous consistente en una muestra de Elena Alonso coordinada por ellas en arthous a la cual me invitaron y a propósito de lo cual visualice con Elena todo el conjunto de su arte que el ensayo discute