Teluries

 

Telurias
By Abdel Hernández San Juan


    Pintar sobre losa con esmalte no es un trabajo sencillo. Al ver la losa concluida en colores y el efecto brillante que le confiere el trabajo final, se pudiera pensar en un soporte generoso que recibe fácilmente la suavidad de los finos pelos del pincel y junto a su elasticidad, los distintos grados de licuocidad, cremocidad y espesor que fluyen una y otra vez como se quiere sobre una superficie dócil y accesible. Sin embargo, la pintura sobre losa se pinta en un soporte arenoso y árido sumamente absorbente, tendiente a apagar el brillo y contraste entre colores, y lo que se está viendo en el momento en que se pinta, además, dista mucho del resultado. Lo dicho pudiera hacer pensar que, como en otras técnicas donde los resultados finales han de esperar por largos procesos—,en la pintura sobre losa el artista dispone de tiempo para ir definiendo sus motivos y elementos, formas y morfologías, imágenes y trazos, gestos y expresiones. Paradójicamente, mientras como en la cerámica y el grabado se trata de un proceso que toma tiempo, la pintura sobre la superficie tiene que ser rápida, con poco tiempo para cambiar de decisiones. Son los límites mismos del soporte, los que se imponen. 
    Como no es lo mismo pintar rápido sabiendo que se dispone de tiempo y haciéndolo por voluntad, que según los requerimientos del soporte, la pintura en esmalte sobre losa ofrece esa resistencia. Por lo dicho sobresaltan artistas que logran versatilidad, prolijidad morfológica, riqueza expresiva y expresiones de una búsqueda aguzada en color, valores, formas, motivos, a la vez que no deja de ser interesante lo que el medio mismo plantea al artista. La losa como tal por su propia forma de ser es un elemento industrial seriado, impone además la impronta de su funcionalidad. Las pinturas de la artista plástico cubana Aida Iris en esmaltes sobre losa son en este sentido preciosas, ricas en formas y densidades en líneas tanto como en colores, la artista resuelve utilizar arcilla para recubrir los extremos; una forma de llamar la atención sobre la singularidad de cada pieza. Ricas en motivos que ella define como tropicales, formas voluptuosas y creativas dan en sus esmaltes una unidad al todo estético muy peculiar. 
    Pero los trabajos plásticos de Aida Iris, no consisten sólo en estas losas, en mi parecer las más hermosas, sino también de poesía--, bien sea escribiendo sobre la pared, encima del material directamente, o mediante impresos que distribuye en sus muestras—. También consiste en obras instalativas algunas inclinadas hacia la cerámica en sentido tradicional—la presencia directa o sugerida a pozuelos, vasijas y otros utensilios cerámicos enteros, integrados a instalaciones o esparcidos en fragmentos, unas veces como elementos preponderantes, y otras como alusiones telúricas, más instalativas que propiamente cerámicas. Si bien el vivir su ambiente como ceramista—parece más presente en sus trabajos—que la propia incursión en la cerámica como orientación en su carrera plástica—soluciones técnicas, modos de ubicar elementos y materialidades provenientes del mundo cerámico, están incluidos con obviedad en formas unas veces imbricadas y otras como traducciones intertécnicas dentro de una misma obra; desde la simple pieza cerámica esmaltada compuesta como instalación (tres platos cerámicos sobre metales y tres piezas rectangulares en cerámica esmaltada montadas sobre esta), hasta obras como “Ademan”, donde la terracota policromada, la pasta autofraguante y la arcilla poxica delinean una forma abstracta e irregular en la pared, una repisa con un libro, y sus poemas escritos. “Buena Suerte”, es un caso más simple donde dos cucharas de diferente tamaño están sostenidas a la pared, mientras en su pieza “Gota a Gota” la pasta autofraguante, la arcilla fresca y la vasija cerámica mayólica se interrelacionan espacialmente  (circunferencia de arcilla sobre el piso, posijas de cerámica esmaltadas pendientes desde el techo y gotas de agua que humedecen la arcilla).
    No se trata exactamente de un arte cosmovisivo que sugiera consmovisiones en alusión a ideas del saber provenientes de discursos sobre las civilizaciones, o a una literatura interesada en la astronomía, sino más bien de un tipo de originismo telúrico interesado en las resonancias de los materiales. El concepto de lo telúrico que en su acepción en la lengua remite a la tierra, ha encontrado en algunos artistas un desarrollo más bien poético y originista. Dado que la tierra no es objeto de formas o iconografias religiosas, el telurismo en el arte contemporáneo ha devenido más en el resultado de un tipo de búsqueda en los orígenes, y la palabra como tal ha adquirido –dada su compaginación de remitentes físicos y técnicos a utensilios de arcilla –como por los valores relacionados al trabajo, alimentarios, de cosecha y fertilidad, una resonancia—a nivel semántico—narrativo, poético y literario, espiritual.    
     Las exposiciones de Iris, ampliamente espaciadas –que respiran en el espacio—, tanto como ricas en diversidad técnica, sugieren un mundo en el que coinciden la biodiversidad, las imbricaciones entre tecnicidades, la reunión de la dimensión poética y acústica de los materiales con cierto artilugio que yo definiría, pensando en sus muestras—aunque también en otros artistas cubanos recientemente presentados—como un tipo de acusticismo armónico donde, sin necesidad de referencias directas a sonidos, se busca que los materiales comuniquen al espectador algo de sus cualidades –la acústica entendida como una dimensión sugerida al propio universo cerámico con su dominante en la arcilla y el barro, así como denotada mediante efectos ambientales tales como la temperatura y el olor. Tanto como trabajar la tierra ha sido un valor en la experiencia cubana—la nueva sociedad se inició con las reformas agrarias--, también el originismo ha sido prevaleciente en poetas universalistas cubanos desde el modernismo temprano, la revista “Orígenes” es una referencia en este sentido, sobre todo Lezama Lima, quien ha sido una epitome para la orientación imaginativa en la poesía y plástica isleñas.
    El telurismo aparece así como la expresión de esa introspección hacia el ser y el medio ambiente, los valores que se relacionan a ciertos materiales como la tierra y lo puramente físico. A diferencia del minimalismo que busca la abstracción filosófica y matemática de las formas en sus universales abstractos, el telurismo se orienta hacia formas cuya simplicidad y sencillez les viene dada por la remitencia a principios básicos de la vida tales como la organización según circunferencias simples, triángulos, cuadrados, etc., y la utilización de materiales vírgenes. No se trata en Iris de un originismo como una búsqueda hacia los orígenes en el salir al encuentro de aquellas formas originarias desde las cuales habría de provenir todo, sino más bien de lo que es originario en el propio presente, un originismo hacia adentro, introspectivo, hacia el mundo espiritual y del cuerpo, del hombre y de la tierra, más que hacia los antepasados. Todo esto se observa en su obra “Viaje en la Mirada del Universo”, arcilla, terracota y cristal, ladrillos de terracota colocados unos sobre otros formando en las esquinas de la pared una forma triangular y una esfera de cristal pendiendo del techo. 
   También es algo notorio en su pieza consistente en fragmentos cerámicos esparcidos sobre el piso en forma de circunferencia y pendiendo del techo una bola de barro, conformada por pasta autofraguante, fibra vegetal y papel. Movida hacia las resonancias de materiales de tierra, como la arcilla y el barro, o cerámicos, estos materiales horneados, esmaltados y cristalizados, así como por otra infinidad, fibra vegetal, losa esmaltada, papel, arcilla autofraguante, policromados, madera y metal oxidado, entre otros, sus instalaciones buscan un equilibro entre lo natural y lo industrial, si bien las referencias a esto último, son atenuadas y casi obviadas a favor a la singularización de la unicidad de los elementos en diferencia a su carácter seriado.  Una de las características del telurismo está dada porque se origina como una metafísica desde el ambiente de vida en las relaciones entre el hombre, su interioridad y su entorno, ora en formas analógicas, ora imaginativas. En estas introspecciones el telurismo está dado porque los materiales usados tienen ya, en si mismos, un significado que remite a ese ambiente de vida interno y externo. Como en la tierra en la cual tienen lugar procesos de germinación, ciclos, fertilización y crecimiento, también el artista encuentra estos principios presentes en su naturaleza antropológica. En la misma forma en que los procesos más básicos de la vida, reproducción, creación, germinación coinciden entre el hombre y la tierra, también es sólo mediante el trabajo de esa tierra que puede el hombre conseguir sus frutos, sus alimentos y su habitad. Son estas analogías las que despiertan en las telurias de Aida Iris, como en general en el telurismo aludido en la plástica, el tipo de poesía y alusiones plásticas.
     Ha existido en la plástica cubana una recurrencia interesante—en algunos casos proveniente directamente de ceramistas y en otros desde pintores que se han interesado en la cerámica a explorar tanto la cerámica como un material en la instalación, como la instalación cerámica y la cerámica instalativa. Un iniciador en este sentido fue el trabajo del plástico Juan francisco Elso en particular su instalación “Tierra, Maíz y Vida”, presentada en la Galería de Arte de la Casa de la Cultura de Plaza, pero ha sido en general una característica entre los ceramistas cubanos y entre otros que desde sus especialidades, pintura, diseños, escultura, se han interesado en la cerámica. La cerámica, de hecho, conlleva en su propia naturaleza una alta componente instalativa resultante del proceso mismo que supone la obra cerámica, usualmente dispuesta en un ambiente en el que el clímax es importante, distribuidas como piezas según la continuidad del espacio y expuestas a procesos en los que intervienen, desde las manos en el trabajo de moldeado y modelado, hasta con el pincel y la pintura; procesos de orneado y secado según el cual la piezas son cosidas, satinadas, policromadas y en algunos casos esmaltadas. 
   Una expresión bien clara de este tipo de mutuo inclusivismo, del ceramismo en el instalacionismo y de este último en aquel, son las piezas que se tornan en estos artistas más propiamente conceptuales como es el caso en Aida Iris de su obra “Punto y Coma” consistente en un listón de madera sobre la pared que sugiere una oración imaginaria, platos esmaltados que sugieren los puntos y sobre el extremo del listón un recorte de metal oxidado que sugiere la imagen de la hoz, como en la bandera rusa. Otra característica en Aida Iris es que en sus muestras se ve una balance poco usual entre el colorismo tropical—que podríamos definir como recurrente en la cerámica cubana denotada por artistas como Amelia Peláez—alusivas directamente al clímax natural y el medio ambiente en la arquitectura eclecticista del urbanismo cubano, el portal, los arabescos, etc.—sobre todo en las losas esmaltadas--, y otra inclinación que en alguna parte he discutido como interesada en la alegoría, o donde la alegoría como forma del lenguaje figurado y tropológico es la figura que más se aviene a su análisis. 
    El alegorismo es resultante en algunos casos precisamente de la inclinación telúrica. Una forma en la que podemos analizar la alegoría como figura trópica, es remarcando en su carácter en ocasiones figurativo como fue el caso en las pinturas griega y medieval donde en buena parte las alusiones alegóricas eran a pasajes narrativos ora expresiones literarias, ora orales en una y otra cultura, cristiana y griega. Otras formas en la que podemos analizar la alegoría es cuando se presenta en remitentes abstractos en la forma de pasajes visuales alegóricos como las telurias a motivos como la tierra o la fertilidad.
    Una de las características de la alegoría como tropo es que, mientras remite a algún elemento narrativo –oral literario y poético--subyacente a la imagen o simplemente susceptible a los modos de leer la imagen misma, también sus imágenes remiten en algo a la oralidad y la memoria viva. Los tropos alegóricos están relacionados con el hecho de que las tradiciones tanto narrativas como orales ya no pueden remitir a uno o varios origines que serian los verdaderamente originarios, sino que las referencias literarias u orales que las imágenes plásticas sugieren, han sido en cierta forma recreadas por esas mismas obras literarias y expresiones orales. Las imágenes alegóricas en la plástica, suelen aludir entonces a pasajes sobre experiencias vivas que son aludidas en el nivel referencial. Las muestras de Iris tienen algo de este sesgo y de este ímpetu, tanto en el tipo de escritura poéticas, como es sus imágenes plásticas; telurias.

Abdel Hernández San Juan, Ciudad Habana, 2004

Inter-fases
©Por Abdel Hernandez San Juan

Critico de arte y etnografo

  La nocion de interaccion, que conoci y estudie como un concepto en la sociología clásica en venezuela alrededor de 1993, no en cuba, el llamado interaccionismo simbolico, heredero de la obra de Alfred Shutz y Mead en la sociología de Harold Garfinkel, ha recibido en años y décadas recientes nuevas acepciones dentro de la antropologia y la etnografia sobre todo de inclinación posmodernista, pero no tiene, sin embargo, desarrollos igualmente conocidos en el arte.

  Por otro lado, perse a ser un concepto en las ciencias sociales, la palabra interaccion tiene tambien un arcoíris de sentidos en el sentido común del uso de la lengua tanto en ingles interactions y en español, interaciones, como en cualquier lengua.

  Y es este uso de sentido común como palabra en la lengua el que parece estar en la atencion e impregnar de motivo y razón de ser su llamado por Aida Iris.

  Mi amiga ceramista se ha interesado recientemente en la interaccion llegando a basar su nuevo proyecto que llama “sentidos comunicativos” en esa palabra, el mismo se aleja y diferencia en muchos sentidos de su previo llamado “Sania” a propósito del cual ella hizo una muestra individual de su obra cerámica e instalativa en la galería de arte de la lisa sobre la cual escribi mi ensayo Telurias.

  Aida, quien usualmente trabaja como artista individual muestras sola, asi como de familia con su espozo gilberto y su cintia, o que incluye en distintos modos artistas de las letras, se diferencia de aquellos en que envuelve un numero mucho mayor de artistas y personas convocadas al tiempo en que esta vez se trata de personas muchas de las cuales no estan en su mismo espacio físico sino que las convoca por email y mediante el uso de su mobil digital.

  Valiendose del modo en ocasiones fragmentado en que usualmente se dan las comunicaciones a través del mobil, algo propio a las velocidades de comunicación tecnológicas, Aida centra la interaccion como la palabra que a su razón de ser mejor recoge lo que va ocurriendo entre ella y las personas con las cuales se comunica a la vez que repara en ello como algo en si mismo encaminándolo a fines creativos, se esfuerza, por un lado, porque esas personas tambien lo perciban, es decir, tomen distancia hacia el modo que adquiere la comunicación a la vez que se motiven a participar en un proyecto que ella define en torno al hecho y al cual va dando seguimiento persona a persona.

    La muestra que presenta esta vez Aida Iris en Espacio Abierto es ella en si misma el primer resultado de aquel proyecto que ve la luz en el modo de una muestra en la que ella expone con varias personas con cada una de las cuales dice haber tenido este tipo de interaccion.

  Dado que mas recientemente aun soy una de esas personas, en mi experiencia se hace explicito que ella esta extendiendo o ampliando lo que define por interaccion en base al tipo de comunicaciones que tiene atraves del mobil, a otras en las que no ha mediado propiamente la tecnología digital sino antes bien el teléfono y las relaciones cara a cara.

   Desde el punto de vista visual—ya que en ultima instancia se trata de que sus interacciones retomadas adquieren de algun modo expresion visual—el resultado es ecleptico. Por un lado, desde el punto de vista de las imágenes, --es decir, leyendo en aquellas sus indicios--, se hace imperceptible distinguir si se trata de procesos o de algo mas que procesos de acuerdo a lo cual lo que ella presenta como resultado visual serian mas bien interfaces de procesos, pero se percibe tambien en las imágenes su nítida intervención a posteriori del material que obtiene de esos procesos para fines u objetivos mas resultantes de su intencionalidad y voluntad, que de dinámicas enteramente azarosas.
   El concepto de interaccion, de hecho, entendido en el sentido llano de una palabra, adquiere no pocas veces un sentido ambiguo, por un lado, parece remitir al aspecto puramente físico o biológico de que los cuerpos interactúan como ello se da, por ejemplo, en la comunicación animal, el perro frente a la gestualidad del amo o frente a otro perro, se entiende por ejemplo como interactivo.
   Cierto es que en la proxemica, estudios de la comunicación espacial e intergestual estudiamos continuamente relaciones intercorporales usualmente altamente espontaneas en las que la gente mayormente de una forma u otra interactua, en los mercados libres, por ejemplo, el vendedor y el comprador interactúan, tanto en el momento del trueque, como antes, durante el proceso de ir viendo que comprar por parte del comprador que se desplaza o de aquel que solo transita como por parte del vendedor que quiere atraer a estos últimos en competencia con otros vendedores por ser escogido, pero en estas interacciones espontaneas o imprevisibles, como aquellas que pueden darse en el modo como la gente decide en que sillas sentarse al entrar en un auditórium, la interaccion se diluye en procesos sinesicos que son fenomenológica y hermeneuticamente mucho mas complejos que una simple interaccion.
    El concepto de interacion en este sentido parece a veces limitarse por una relacion estimulo-respuesta, por ejemplo, suponer que el que escoge una silla y no otra es causado por una prevención de aquel que la puso, o que el comprador escoge un vendedor porque estaba interactivamente condicionado y dado que ambas cosas son imposibles una vez la elección no es la esperada, la idea de interaccion se diluye en una relacionalidad mucho mas compleja y fenomenológicamente irreductible a sus usuales preceptos. El ejemplo caricaturizado de la interaccion es asi el de pavlov con el raton, que reacciona por interaccion a la comida.
  En este sentido cuando una interaccionalidad se aleja de una relacion estimulo-respuesta tiende a duluirse la interaccion en otra cosa, no pudiendo con precisión establecerse en que sentido es una interaccion. Si yo respondo a un email interactuo indudablemente y si recibo una contrarespuesta la interaccion continua, pero tan pronto inciamos a trater de hacernos explicito lo que queremos decirnos la interacion comienza a diluirse en otra cosa se inicia asi el mundo de la comprensión y los cuerpos en relacion ya no se ven desde afuera como por un observador externo que los describe interactuando.
   El concepto de interaccion tiene por lo general una relacion implícita con la idea de un tercer observador que ve la interaccion si bien es cierto que este tercer observador puede darse en el modo de una relacion de alteridad atraves de la cual uno de los interactuantes se autopercibe interactuando como si fuera un observador externo, pero dado que no lo es la alteridad diluye la hexotopia y la interaccion se disuelve en relacion. En sociología el interaccionismo simbolico intenta una consiliacion entre el alter del actor social y la objetividad distante de la pregunta sociológica, tratando de que este ultimo pueda ser de algun modo tambien aquel actor, de donde provienen en Garfinkel la influencia de Shutz y Mead, lo cual deriva en un tipo de simbolismo desde el momento en que la alteridad actor-sociologo al no poder diluirse en la pura actuación social permanece en la equidistancia de acuerdo a la cual en términos simplemente interactivos no podemos mas que averiguar como la gente simboliza aquello respecto a lo cual nunca esta del todo imbuido o endógenamente relacionado es asi que el concepto de interaccion es exógeno a la situación tanto en el sentido de Popper –situacionalismo--como en el sentido de Shutz, pertinencia—estructura de sentido común, como tambien en el de Habermas, explicitación y comprensión.
     Es por ello que la idea de interacion mantiene algo del determinismo la manipulación externa de unos organismos por otros, y la relacion de ello con el conductismo y el behaviorismo en psicología, pero cierto es que tambien tiene relevancia en dinámicas mas espontaneas y menos controladas aunque no por ello agenas a ciertas reglas como las que se dan por ejemplo en los juegos. Sin embargo es preciso no olvidar que cuando mas alla de su expresion candida o sana en un simple juego, el análisis de la interaccion en la lógica del juego pasa a ser objeto de una ciencia surge la Gestal la cual de un modo aunque mas moderado no deja de basarse en ponerle tests a la gente para ver como reacciona.
   El universo infantil, por ejemplo, es eminentemente lúdicro y basado en juegos y en tal manera interactivo en un sentido llamemosle candido, ingenuo o sano del concepto, menos manipulado por un observador externo por no decir que en los niños el juego es casi no intervenido por observadores externos desenvolviéndose en procesos enteramente espontaneos de los niños entre si los cuales podriamos decir son ciertamente interactivos pero rescatar este sentido para la palabra interaccion me resulta en realidad ingenuo en un mundo social mayormente controlado por deterministas, con excepción, claro,  del momento en que el adulto exige un horario de culminación al juego o un lugar y forma apropiada para el mismo.
   Deseemos pues que ese sentido que Aida quiere redimir en el concepto de interaccion logre en su proyecto sus objetivos suponiendo que estos esten movidos internamente por una ética que privilegie el amor en el juego y no sus usos por aquellos que lo ven como un medio para ganar o perder o para conducir a los jugadores a lugares que no son aquellos escogidos por ellos mismos desde su autodeterminacion, es decir, sin determinación externa.
  Conociendo el mundo creativo y usualmente inspirado propio a Aida que a mi me remite a la filosofía del universo y en ella a las cosmogonías tiendo a pensar que sus acepciones de la interaccion quieren tener algo de la ingenuidad o el sentido candido sano del juego infantil aunque jugado por adultos, ello recuerda a artistas que como Miro, Dubuffet, Klee o Basquiat, se enfocaron visualmente en ese universo lo cual por cierto no deja de percibirse a nivel visual en algunos motivos pictóricos de su cerámica y de sus bidimensiones.
   Yo me inclino pues a comprender o analizar su proyecto mas en base al par proceso-interfase que en torno a la interaccion, en la relacion proceso-interfase el centro de atencion debe estar en el tiempo y la temporalidad donde las preguntas estriban en como relacionar lo que fue un proceso a lo que es la presentación a posteriori de sus resultados.
  A modo de cierre el concepto de interfase tambien se presenta aquí de modo critico, por un lado, llamamos interfaces, a las funciones mismas que desempeñan los medias tecnológicos para la comunicación, ellos son, de hechos, interfaces que realizan el trabajo de traducir los impulsos eléctricos y señales visuales por medio de las cuales la comunicación que es de por si un proceso inmaterial y etereo, se inscribe en el media en que le vemos y leemos funcionando este ultimo como interfase de la intangibilidad de aquel proceso, pero dado que el resultado visual de ello es presentado por Aida  afuera del aquel media en el modo de una exposición de objetos y artefactos visuales expuestos en la galería, estos últimos tambien son, en un sentido ya no relacionado al media tecnológico –el mobil o el computador—tambien interfaces de aquellos procesos a los cuales Aida se refiere con su expresion de sentidos comunicativos.