The voice of ceramic

La Voz de la Cerámica: El sentido que se torna

Por abdel Hernandez San Juan

  En el museo casa de mexico en la bella calle de mercaderes en la habana vieja se ha presentado recientemente la edición dos mil veinte de la bienal de cerámica Amelia pelaez. 

   Esta bienal hace ya varios años desde por lo menos su edición en el convento San Srancisco de Asis viene estableciendo en la palestra plástica un discurso visual suigeneris que amerita no solo elogios sino también reflexiones y análisis, este discurso en mi consideración se hace ya de notable originalidad con la edición reciente

   Habría que ver cuales son las implicaciones de esta originalidad para la plástica cubana contemporánea, pero respecto a la situación general de la tierra, el barro y la cerámica a nivel continental y transcontinental en la plástica esta originalidad se hace indudable. 

   No es menos cierto que Amelia de por si es una artista original, como también lo es Alfredo Sosa Bravo, pero las coordenadas hermenéuticas y críticas que me motivan a pensar en este modo, se situan respecto a parámetros de la actualidad del arte contemporáneo global de las ultimas décadas.  Desde por lo menos mil novecientos noventa y dos vengo siguiendo con especial interés y atención el tema atraves de la bienal Barro de America de carácter panamericano, desarrollada en caracas bianualmente, asi como prestándole atención atraves de la incusion de artistas individuales tanto en suramerica como en estados unidos. 

     La bienal cubana viene a confirmarme que está ocurriendo algo en la cerámica pero as. Si nos hacemos las preguntas desde la perspectiva de la cerámica propiamente dicha lindamos con axiológicas que se mueven entre la funcion o utilidad versus la artisticidad y lo estético que de igual modo atraviesa a las relaciones documental-artístico en la fotografía, funcional-estético en la arquitectura y utilitario-expresivo en la artesanía. 

   Como esta última, la cerámica por su relacion a la idea de utensilio o furniture domestico o ambiental y lo decorativo tiende a ser considerada por algunos un arte menor, --o en ultima instancia solapadamente subestimada--tanto como por su relacion a funcionalidad y utilidad como la arquitectura, un arte aplicado, es decir, una aplicación del arte –considerado bello o alto--a algo que se haya más alla del arte o fuera de su dominio. 

   Ninguno de estos pares, sin embargo, se ha expresado más como algo propio a la situación de la cerámica, que aquel que tenemos paradójicamente en el cine y el cinema entre narratividad y fragmentación, entre trama dramática o argumentativa y experimentación. 

   Por algun motivo no tan sencillo de elucidar, pero no por ello menos interesante, la cerámica ha enactuado como ninguna otra forma de las artes visuales, las diatribas de este par paradójicamente cinemático --narrativo versus antinarrativo-- entre algo que podemos considerar anegdotico, didáctico o provisto de una narrativa contenidista en que poLr lo general alguna especie de epitafio, crónica o cuento es anegdotizado en el nivel icónico de las imágenes, y algo que se aleja de ello. 

   Pienso como paradigma de este anegdotismo, en la pintura medieval religiosa cuando las imágenes visuales por ejemplo giotto, eran casi ilustraciones visuales de pasajes literarios y narrativos del evangelio. Quien no domina las narrativas bíblicas no puede decodificar la escena visual, pero en el nivel iconográfico todo lo visible es minuciosamente remitible casi como una narración iconica—en el mismo modo en que ocurre por ejemplo al icono visual cuando se acompaña de globitos con textos en el comix o la historieta—de un texto cuyo nivel contenidista se haya afuera de lo visual en alguna especie de narrativa externa a lo iconico o donde lo visual ilustra lo narrativo en sus propios medios. 

   La pregunta acerca de porqué la cerámica tiene esta propensión a las diatribas entre lo narrativo y lo no narrativo tanto o más que a las diatribas entre lo estético y lo funcional, lo artístico y lo utilitario, tiene posiblemente una relación arqueológica a nivel contemporáneo con su pasado cultural. 

   La cerámica de hecho, no sólo fue un arte utilitario noción en torno a la cual continua y continuará girando por mucho tiempo la constelación de sus valores, sino que tambien fue antes del proceso de secularización que separo al arte de la religión, un arte profundamente sumergido en simbolismos de la cultura, de un concepto de cultura relacionado a las tradiciones, las ideosincracias y las costumbres de los pueblos como pocas otras manifestaciones del arte.  En pocas culturas la alfarería no ha sido central tanto para la alimentación como para los rituales cotidianos y el simbolismo religioso. 

   A través de ella no solo se curte, coce, almacena y transporta el alimento, tambien se articulan rituales y la tradición ritual de la cerámica en este sentido es el deposito de infinidad de inscripciones de la memoria cultural dadas en su decoración, en el arte de su elaboración, su tamaño, el tipo de su arcilla, etc. 

   Solo baste echar un repaso visual por un lado a la importancia que tienen los restos cerámicos en el imaginario de la arqueología sobre el pasado cultural en ruinas –la memoria atraves de inscripciones--y por el otro, a su lugar en la cultura visual y material explicita de civilizaciones museografiadas.

   Es quizas este pasado atávico y primigeneo de relación inseparable entre cerámica y cultura el que hace que la primera este siempre como buscando su voz entre ella misma como arte—es decir, ahora un arte contemporáneo enfocado en el lenguaje, la expresión y la comunicación como algo en si, y una parte de ella que haya en lo narrativo el modo de disernirse entre su ser en si como arte y esa relación que nunca la desprende del todo a la cultura. 

   Pero la cerámica tiene tambien una fuerte base en la naturaleza que se trae a la cultura remitida a aquella, de ahí su otra diatriba contemporánea no menos desiciva que las dos anteriores, la de la relación entre la tierra o la arcilla como su material de base tal cual como es en su estado natural puro, tierra, fuego, horneado, cocido, torneado, etc, y el componente expresivo, de lenguaje y comunicación que la saca más o menos de aquella condición natural hacia otra que podriamos llamar semiótica, semántica o contenidista en algunos de sus sentidos. 

    De hecho, si pudiéramos hablar de polos en la cerámica, en sentido axiológico, entre los cuales oscilan inclinados más a uno o al otro en por cientos o promedios matizables, diríamos que son deducibles de estos tres ejes.  

    Según esta hipótesis crítica, casi toda la cerámica contemporánea, ahora sobre el fondo de sus eventos contemporáneos, se mueve entre, por un lado, el polo de la arqueología de su materia, el tercer punto que hemos visto de la relacion naturaleza-cultura, oscilando los matices de las búsquedas entre la tierra como material puro utilizado en modos que van desde la instalación hasta el arte del cuerpo, aquí tenemos un tipo de instalacionismo cerámico telúrico usualmente contreñido al espacio interno de exposición con elementos que cuelgan y el uso del suelo, remitido a temas filosóficos y cosmológicos, y el arte tierra propiamente dicho, aquí tenemos algunas intersecciones facinantes entre cerámica y arte tierra, entre cerámica e instalación, distintos modos del inventario, del trabajo con los restos y las ruinas, del trabajo con las inscripciones sobre la materia y de esta ultima. 

    Por otro lado, el polo de su extremo utilitario la vacija de alfarería y la exploración de posibilidades que saquen a la cerámica desde ella misma y lo que le es propio más allá de la utilidad hacia lo estético, lo artístico y lo expresivo, oscilando entre modalidades de búsqueda alrededor de esa utilidad, una inclinación propensual hacia la escultura haciendo esta última en medios cerámicos y el minimalismo. 

    Finalmente el polo que supone la relación narrativo versus no narrativo que tiene en su centro a nivel semiótico la figuración, es decir, la expresion iconográfica de la relación entre representación figurativa de la realidad entendida como signo visual, símbolo o tropo, figuras humanas, modelos, naturalezas muertas, paisajes, temas varios, y lo abstracto, es decir, la relación entre lo figurativo versus lo abstracto que en la cerámica oscila entre el contenidismo anegdotico narrativo de tipo iconográfico-dramaturgico—remitencias por lo general a narrativas que o bien se hayan en la cultura fuera de lo visual y que el dominio icónico remite, sugiere o ilustra y lo narrativo propio a la expresividad de lo figurativo, y el abstraccionismo telúrico en el otro lado al que tiende de por si todo el discurso más abstracto, no figurativo o menos figurativo de la terracota.

   Ahora bien, estos tres ejes que atraviesan la axiología de la cerámica, utilidad versus artisticidad, narratividad- versus fragmentación experimental cual en el cine, y naturaleza versus cultura atraves de su base material en la tierra y otros procedimientos naturales primigeneos, no dejan de estar expuestos como decía antes a la diatriba misma de desde donde nos hacemos la pregunta o para decirlo en términos mas propios al discurso visual desde donde mira la mirada. Pero dejaré las implicaciones de este desde donde para más adelante. 

   Al situar estos ejes y polos lo hago no solo porque al decir que la bienal reciente en la casa de mexico bajo la curaduria de Surisday Reyes Martines directora del museo de la cerámica es original lo digo por como logra un intersticio suigeris en el modo de dilusidar o deliberar el balance o equilibro entre estas oscilaciones sino tambien porque es la ruta entre cuyos trillos se cruzan, se intersectan, se bifurcan, se colindan, se desvían y se reencuentran la variedad de matrices diversas que se perciben en su situación contemporánea continental y transcontinental.

      No faltan en esta bienal, por un lado, dos piezas que situan la tangente de la cerámica relacionada a la tierra como material dentro de un intalacionismo como decia filosófico y cosmológico como son Mitos y esferas de Guillermina columbine o Conciencia de mi metamorfosis de la serie génesis de Yordanka Aguilar, las mismas tienen el contenido usualmente telúrico que adquieren las alusiones a contenidos del arte tierra cuando es visto desde la cerámica, pero se despliegan como instalaciones en el espacio ambas mediante el uso de elementos que cuelgan los cuales son técnicamente cerámicas en una esferas puras pero con inscripciones sobre sus superficies en la otra restos o fragmentos de piezas cerámicas esmaltadas dando ambas un sentido arqueológico que sugiere en la segunda la idea de ruinas por la alusión a piezas de las cuales tenemos sólo fragmentos que han de haber vivido alguna erosión, sugerir una memoria incompleta o una metamorfosis que podría ser la de la misma ceramica, y en la primera el descifrar de esas inscripciones urdidas en la esfera figura geométrica que la artista ve relacionada al mito, algo que podría entenderse desde la filosofía de la geometria

   Este tipo de instalacionismo se mueve dentro del polo naturaleza-cultura que remite a un sentido primigeno y puro de la tierra como material por su contenido simbolico y resonancias telúricas y ha sido muy usual en la escena continental como por ejemplo en la obra de Celeida Toste Pasaje de mil novecientos setenta y nueve presentada en la bienal Barro de America en el 92 es incluso directamente una remitencia a la vacija de alfarería en su contenido filosófico y telurico más primigeneo en la cultura. 

   Se trata de una pieza que inicialmente consistía simplemente en una aparentemente ordinaria pieza utilitaria de cerámica en barro en grandes dimensiones pero de la cual en un momento dado sale la artista desnuda embadurnada en barro sobre una estera como un discurso sobre el nacimiento primigeneo o la génesis, una reflexión que en consonancia con la de Conciencia de mi metamorfosis, de la serie génesis, devuelve a través de la dramatugia del performance un lugar simbólico importante al mero utensilio de alfareria

               

  O su obra amassandinhos consistente directamente en restos ceramicos hayados e inventariados como piezas de arqueología, mil novecientos noventa y uno, o en su pieza de espiral con ceramica y tierra donde las piezas se distribuyen como en la espiral de smithson pero sobre el piso cubierto de tierra dentro del espacio expositivo en mil novecientos noventa y dos

                           

    Es indudable que Celedia Toste explora la intersección de este lado arqueológico al que me refería reconsiliando el utensilio cerámico de alfarería, con el inventario arqueológico, la cerámica como indicio privilegiado en la excavación, recolección, inventario, memoria, donde subrayamos en el signo cerámico aquello que lo contecta a través de indicios e inscripciones a la cultura, y la dimensión filosófica de la tierra pura como se da en el arte tierra pero alrededor de piezas cerámicas

   Se trata de algo presente tambien en las instalaciones cerámicas mas espaciales de artistas como Aida iris y recuerda en algo en el arte cubano Tierra, maíz y vida de Juan Francisco Elso donde lo propiamente cerámico era el vaciado seriado en la forma de mosaicos de la imagen de las mazorcas de maíz realmente utilizadas como moldes cerámicos de terracota y deplegados como una nueva superficie cerámica sobre la superficie entre el piso y las esquinas de las paredes sugiriendo con los mosaicos cerámicos una forma piramidal formada por tres triángulos encontrados sobre el punto de las esquinas y la repetición de esa misma estructura triangular piramidal con ramas de arboles que sostienen con amarres una mazorca gigante de maíz realizada en tela de yute. 

   La utilización de elementos geométricos para discursar cuestiones filosóficas, cosmológicas o cosmovisivas, la utilización de elementos espaciales que se sostienen o cuelgan, el uso del piso en las dos instalaciones con tierra en esta muestra en la casa de mexico, resultan más abstractas en sus alusiones de sentido a diferencia del contenido más culturalista del uso de la cerámica por Elso como por ejemplo en su instalación cerámica Calendario Maya. 

    Hay en esta muestra en la casa de mexico, sin embargo, una especie de tautología o mirada del arte hacia el arte, es decir, un hacer de las diatribas técnicas de la cerámica en sus propias disyuntivas entre la escultura, la instalación, la repisa, etc, el tema o alusión de muchas de las obras más que un uso del medio cerámico para ensayar sobre otros temas como por ejemplo por mencionar dos la obra de Umberto diaz que consiste en cubrir con pequeños azulejitos a colores esmaltados toda la superfice o cortesa de dos troncos de arboles atravesado uno cual incrustraciones organicas olvidadas en el tiempo por una silla de motivos decorativos arabescos y sostenida la otra sobre un revistero tejido en mimbre.

   Es algo que se hace notable tambien en Pensamiento Lateral de Lasaro Navarrete que es una arcilla roja bizcochada que se haya prendida en fuego durante la exposición pero incluso que se hace visible en las piezas que recibieron menciones del jurado sobre todo en Movimiento en Colores, organica, i, ii,iii iv de Yenni hernandez carrillo por el modo en que hace explicita la exploración entre cerámica y escultura como su propio contenido, o el contenido de las formas.

    Sin embargo, la pieza de Umberto cuya obra de por si desde sus primeras instalaciones de grandes dimensiones alrededor del ladrillo para jardines en espacios externos, sus planchas o superficies minimalistas de grandes dimensiones, su cilindro iluminado interiormente con ladrillo ingrávido, sus instalaciones con tejas de barro como por ejemplo su sunami son ya de por si reflexiones sobre las intersecciones entre terracota, arte tierra y cerámica, entre instalación, cerámica y escultura, tiene otras implicaciones en la discusión antropológica sobre el bricollage, un asunto que se trae el tema funcional pero desde otra perspectiva que desvia o elude las dicotomías, una según la cual aquello que es inventividad cultural no artística, es decir, procedente bien de la cultura popular bien de la masiva, y que se imbrica dentro de funciones espaciales, ambientales y culturales precisas como pueden ser el habitad o la estetica, reviste entendido ahora como un texto visual dimensiones conceptuales sobre la cultura

    No se trata aquí en el sentido en que lo hacia Elso de ensayar visualmente un tema tomado de antemano como pre-texto sino antes bien de un procedimento que se haya entre remedar cosas que se consiguen en la cultura no artística y crear pastiches con ellas donde el artista trabaja con material visual y de cultura material que o bien escoje tal como este se da en la cultura y o bien crea en su propio estilo e inventividad pero inspirado en esas formas observadas en la cultura popular o de masas. 

    La pieza del artista aquí acentúa, abre preguntas, sugiere interrelaciones que son un remedo pero a la vez un comentario sobre algo de interés –por sus valores o su estética--allá afuera como mera expresión de cultural visual y material, o acá en la inventividad y creatividad de la obra que basada en aquello en la cultura sugiere nuevas posibilidades semánticas para el sentido y los significados posibles

    Con frecuencia el artista puede crear formas nuevas que no existen en la cultura material y visual preexistente como cultura popular o masiva, pero que basadas en la observación de aquellas, dan con nuevas posibilidades para la articulación de discursos de bricollage y si bien es cierto que esta pieza lo hace en torno a la relación entre cerámica y arte tierra por la remitencia al tronco de árbol a la vez que en el modo de un mural de azulejos sobre la superfice de la corteza del tronco no podemos eludir el hecho de que el azulejo escogido siendo industrial es, sin embargo, muy exclusivo, algo que sólo he visto antes en las mesas de una paladar, asi como tampoco que no se trata sólo de revestir los troncos de pequeños azulejos sino a la vez de explorar incrustraciones que pueden ser a la vez orgánicas, naturales, pero tambien sociales, como ocurre en la venezolana Leonor Antoni. 

    Sin embargo, este tipo de exploración entre arte tierra y bricollage no está ausente en la escena continental del arte cerámico, del barro y la tierra. Lihia Reinach artista como Celeida tambien brasileña presentada en la bienal barro de america en mil novecientos noventa y cinco tiene obras fascinantes de este tipo como por ejemplo sus collares de cuentas cerámicos de grandes dimensiones colgados entre arboles en torno a grandes extensiones de tierra donde lo que está al primer plano es la observación de una forma de bricollage en este caso artesanal en la cultura y relacionada al cuerpo como el collar, tambien por cierto decorativo, pero imbricado en la estetica, la belleza y lo ritual,  una artista quien 

              

por cierto ha incursionado una modalidad peculiar de mural cerámico sobre las paredes como murmurios mil novecintos noventa y dos algo que desde una expresión contemporánea y actual recuerda a Alfredo sosa bravo y quien como por ejemplo en las instalaciones de terracota para jardines de umberto días, tiene obras concebidas ambientalmente para espacios como fuentes

   La pieza de Umberto diaz premio alfredo sosa bravo se diferencia sin embargo notablemte de su pieza expuesta en la bienal en el convento de san fracisco de asis en el dos mil cuatro una pieza a la cual hago referencias debido en mi consideración a su relevancia

   De la serie Arte para las Masas era tambien no ya alusiva mediante su propia inventividad creadora como autor a procedimientos propios de los bricollages en la inventividad de la cultura popular sino que directamente exponía sobre una mesita según Axel ali típica de la shopping cerámicas orientales en el estilo más propio a la losa y la vajilla decorativa, en este caso la porcelana. 

   Lo peculiar de aquella obra es que establecía un nuevo parámetro valorativo en la discusión sobre el kitsh y lo cursi. 

   Por un lado, mostraba en un contexto de cerámica artística, ordinarias figurillas ultradecorativas producidas de modo standarizado para el embellecimiento masivo del diseño interior las cuales sin embargo debido a la sofisticación de buenos diseñadores a que es tendiente el mercado de diseños modernos hoy, aunque comunican por su alta standarización y el modo de ser ubicadas como meros adornos sobre mesitas de cristal algo de la misma lógica de reificaciones del consumo por parte de la cultura popular que definía el kitsh, excerbaba por otro lado el que la misma cultura kitsh puede llegar a ser elegante, sofisticada y bella ella misma relativizando así la idea del mal gusto o de lo cursi desde una perspectiva mas aristocrática o fina en el sentido de bellas artes, la idea de porcelanas. 

   Sin embargo, como en el kitsh, aunque desde la sensibilidad informada de diseñadores bien refinados, se trata de signos vaciados de toda remitencia auténtica a la idea de un original o un ejemplar directo. 

    En estos diseños interiores todo es hecho a la manera de la vajilla oriental en fina porcelana si bien vendría a bien averiguar si acaso no son japonés, tailandeses o chinos sus diseñadores entre esos que hoy trabajan como diseñadores en corporaciones standarizadas.

    Se trata en realidad de piezas hechas de forma homogénea a la manera oriental pero para el consumo masivo, no propiamente de autenticas cerámicas tradicionales pero cuya contemporaneidad diseñistica sugiere nuevas intersecciones entre lo frívolo, el glamour y los gustos masivos donde el sentido masivo de un a la manera oriental, japoneza, tailandese o china se empareja con el interés posmodernista por culturas arcaicas como aquellas tradicionales en el oriente. Las piezas además situaban este otro lado más industrial en el que paradojicamente la cerámica rige ahora en el modo más estándar, homogeneo. El uso de pequeños azulejos en su pieza en la casa de mexico dos mil veinte vuelve a remitir a lo industrial en torno a resultados que despiertan la curiosidad del espectador por tratarse aquí como decía de azulejos de inusual producción o de mayor exclusividad. 

   Ahora bien, si analizamos estas dos obras en el contexto de la cerámica y no dentro del ámbito general del arte visual y la cultura, adquieren cognotaciones axiológicas importantes en la discusión de la cerámica misma, la del dos mil cuatro invita a la posibilidad de mirar de nuevo, otra vez, de volver a mirar o de mirar desde una nueva perspectiva lo utilitario aparentemente desdeñado o subestimado en la cerámica y la más reciente subraya el hecho de que en deteminadas condiciones la cerámica misma es ella en la cultura una forma de bricollage –lo cual es indiscutible--y que ello abre un campo axiológico de posibilidades para el alcance antropológico de la misma

   Sin embargo, volviendo sobre las dos instalaciones que usan la tierra llama la atención el hecho de que  son paradojicamente unas entre las menos enfocadas en la cerámica como tema intraartistico en toda la reciente bienal en la casa de mexico. 

   Por el carácter más bien abstracto y filosófico de ambas y el uso directo de la tierra no recuerdo instalaciones con esas características en la edición del convento de san francisco de asis donde más bien se utilizaba el barro o la tierra horneada sobre el piso y donde esto se conjugaba con un tipo de narrativismo dramatúrgico al que me refería antes como por ejemplo en la pieza de barro horneado sobre el suelo del cual salía un puño, una cabeza y una mano abierta.

     Pero es precisamente en su dimensión más figurativa y narrativa donde en mi consideración esta bienal avanza más respecto a sus ediciones anteriores, la posibilidad de que el signo figurativo y lo narrativo se deslastre de ciertos lugares comunes, estereotipos y chiches que en mi consideración han preponderado en ella hasta no hace mucho y es en este sentido que la pieza premiada de Alejadro cordovez rodriguez de izquierda a derecha resulta acertiva. Sin dudas se trata de una obra que da un paso con pocos precedentes respecto a lo figurativo en la tradición de la cerámica. Aun en la edición del dos mil cuatro que en mi consideración dió avances e inicio una nueva dimensión para la cerámica en el arte contemporáneo en cuba, las obras más figurativas se traian consigo el lastre de un tipo de anegdotismo en que lo figurativo está aun sumergido en una dramatización mimetica sin salida hacia una comprensión más semiotizada del signo y el icono. 

  Quizas sea esta la mayor virtud de la pieza de alejandro. La misma recuerda algunos ardids y recursos propios al comentarismo visual que trabaja con sobreentendidos socioculturales algo muy usual en la plástica figurativa cubana tanto de los noventas como incluso de algunos en los ochentas. Sin embargo, hay algo en su búsqueda de fábulas mecánicas que iniciaba este paso adelante en lo figurativo que sugería una dirección distinta a la que adquiere en esta pieza. 

   En esta se abandona algo de la imagen que no se ha objetivado aun como signo y que subyace apagada o agasapada por una narratividad dramatúrgica que la sumerge en una anegdota extravisual, pero en aquella, con excepción de algunos iconos temáticos tadavía literales, en algunas piezas como por ejemplo en la avioneta, se hayaban posibilidades para lo que antes he llamado la voz de la cerámica, me refiero al hecho de que la cerámica explicite el alcance de su contemporaneidad desde aquello que le es propio y menos suplantándose por códigos que importa o asimila desde otros dominios. Remito aquí tambien a lo que dice Suri en su texto del catalogo.

  Volviendo sobre el desde donde nos hacemos la pregunta

   Este ensayo propone una lectura axiológica que como tema abarca tres áreas o dominios independientes cada uno, pero que al mismo tiempo tienden progresivamente a acercarse, intercambiar sus dominios y fusionarse en modos peculiares, por un lado, si preguntamos desde lo que podemos entender como arte tierra cuyas matrices son el conceptualismo, la materia en el arte y una comprensión de los espacios y sitios que tiene en su centro, por un lado, la relación entre el mapa y el territorio, entre la representación y el mundo o la realidad, y por el otro, la relación entre realidad, naturaleza y paisaje, de implícita acepción ecológica, el arte tierra intercambia dominios entre conceptualismo, instalacionismo y escultura pero tiene en su centro, como en otro modo el barro y la cerámica, la tierra como materia lo cual rellama en sentido arqueológico y genealógico, la tradición de la materia en el arte que data del arte materico y resulta en modos de incursionar la cerámica que pueden diferenciarse de lo inverso, es decir, el modo en que artistas de la cerámica, o haciéndose la pregunta desde esta, exploran a la inversa, preguntándose o mirando desde la cerámica el mismo asunto.

   Por otro lado el dominio del barro que en si mismo es la tierra susceptible de ser moldeada, transformada en volúmenes y espacios suceptibles de composición y expresión al cual tienden paradójicamente no pocos artistas de la cerámica hoy –por ejemplo los artistas mencionados--y finalmente la cerámica, que de los tres dominios es aquel que ademas de todo lo antes discutido tambien de manera más significativa se inmersiona en la relación con el mundo social, la ciudad, la arquitectura y distintas formas de la utilidad aunque experimenta un proceso gradual de expansión y transformación de sus límites en términos de lo llamado cerámica artística. 

    Pero la motivación para escribir el ensayo proviene esta vez de mis análisis sobre esta última, la cerámica, de modo que en su conjunto trato una discusión que mantenga en su centro preguntas que sean de interés para la cerámica en su situación contemporánea. 

    Por un lado la bienal barro de america en caracas ha sido en mi experiencia el escenario más explícito de estas interrelaciones específicamente en sus ediciones de la década de los noventas, 1992 y 1995 donde se han dado cita los dos tipos de artistas que tienden a incursionar la cerámica, por un lado aquellos que siendo ceramistas se extienden desde los bordes de la cerámica más allá de esta en sus posibilidades y por el otro aquellos que no siendo ceramistas por distintos motivos bien sea de motivación personal o de incursionismo propio a las convocatorias se deciden a incursionarla, como por ejemplo las colombianas Maria Fernanda caldozo, su jardín vertical de flores en cerámica o Maria tereza hincapié, en resumen que según se mire o se haga la pregunta desde un lado o desde el otro el campo axiológico es distinto. 

   Elso es un ejemplo de un no ceramista que incursiono la cerámica para objetivos de su arte. 

   Umberto días es un ejemplo intermedio entre los dos extremos y diría que un caso único debido al modo como la terracota, el ladrillo y la teja han preponderado en su obra

   A mi en lo personal me interesa de modo especial lo que llamo la voz de la cerámica es decir aquellas búsquedas que requieren de nosotros una arqueología sobre aquello que propio a la cerámica ofrece algo peculiar a ella por un lado sobre el resto de los géneros y lenguajes del arte y por el otro en su relación con la cultura. 

   Esto me remite a una discusión interesante que tuvimos con Anton Arrufat y los poetas lezamianos en el espacio de Reina maria a propósito de un coloquio sobre Octavio paz, los poetas lezamianos reclamaban y objetavan que en paz la palabra es vacía, carece de una conección originaria con la cultura, yo les decía que a diferencia de Lezama en paz la palabra es rellamada desde el cinema, es decir, que presupone que el cine y la televisión le ocurrieron tanto a la cultura como al lenguaje y que aquella relación indiferenciada entre palabra y cultura no es ya posible en nuestra contemporaneidad. 

   Pero la contemporaneidad tambien nos dispone a arqueologizar nuestras fuentes, a volver sobre ellas reposicionados, podemos no ser expresión indiferenciada de la cultura, pero nuestros lenguajes perse a ello traen consigo inscripciones que deben ser estudiadas. La cerámica no es cualquier tipo de lenguaje, sino un tipo único muy especial de lenguaje. Y si disponemos hoy de un lenguaje atávico que alguna vez sostuvo con la cultura una relación verdaderamente ritual más incluso que la expresión corporal, pintarse el rostro, el teatro, la danza o la música, esa es la cerámica. Atraves de ella es posible leer las culturas tanto las culturas visibles en su expresión material y visual como las sumergidas en los restos e indicios arqueológicos y atraves suyo o en el hablar de su voz adquieren forma modos únicos tanto en lo formal y estético como en el dar el sentido, de tramar significados y de explorar el campo semántico. 

   Jacques Derrida invocaba la cerámica al final de su vida luego de largas décadas exaltando el oído, la palabra hablada y la música, prestó especial atención a lo que llamaba la torna y lo que se torna como forma de lenguaje, expresión y como forma de dar el sentido. El torno, lo que se torna o se entorna, el torno y el en-torno, el tornarse de algo, el tornar y tornear de algo.  

   Hay algo único entre el dar la forma y los espacios en la cerámica, que no pertenece ni a la escultura, ni a la instalación y que de algun modo remite a la idea de que todas estas otras formas del arte antes bien han usufructuado a la cerámica y han hecho suyas cosas cuyo origen está en ella, la instalación de hecho cuando hacemos su genealogía o es huérfana o es hija de la cerámica, y hayar esa voz que sea a la vez contemporánea es el mayor reto de los ceramistas. 

  Al mismo tiempo sin embargo muchas veces un lenguaje profundiza en si mismo merodeando sus lenguajes vecinos, conociendo lo que no es profundiza en lo que es, es el pensamiento por diferencia, en este sentido las búsquedas en técnicas mixtas resultan en ocasiones proligas en el hayar esa voz de la cerámica.    

   En esta muestra por ejemplo me resultaron interesantes las piezas Mutaciones o escafandras en el tiempo de Alder Calzadilla asi como tambien Travecia a ciegas de Beatriz salas santa cana

  Tambien me resultó interesante que un artista se preguntara el porque de esa relación al teatro que antes he aludido en El teatro de todos los días de Pedro cantero Rodriguez y volviendo con el sobre lo figurativo tanto sus piezas, como las del premio de alejandro e incluso la de Guillermo ramirez malberti Retozo angelical me parece que dan a la bienal un balance en favor de un nuevo giro en la figuración que me resulta más productivo que el de los brasileños como Florian Raiss, Vicente de melo y romulo fialdini

  Amelia y sosa bravo son dos casos de esa voz hayada. 

   Pero si como decia suri es de agradecer el inmerso esfuerzo que hubo de hacerse para hacer esta bienal en el año preciso del covid, y creo que los resultados son originales, quede fascinado con mi pezquieza no sólo por el sin número de bienales de cerámica que haye en mexico, brasil y españa sino porque buscar en la cerámica es un viaje en las culturas asi me transporte desde cerámicas amerindias e indígenas en mexico y suramerica, hasta restauraciónes de mezquitas arabes en españa, desde eventos cerámicos que priorizan nuevas creatividades e inventividades alrededor de la cerámica utilitaria volviendo sobre ella como un arte aplicado bauhaus y vanguardia rusa despues del posmodernismo, ello ademas del concierto de eventos cerámicos que acompañan a esta bienal en cuba