The sinegdotical impulse

 

El Impulso Sinegdotico: los Discursos Situados
©By abdel Hernández san juan

    quisiera abordar aquí una serie de obras de Tamara las cuales se mueven más allá del ámbito clásico de su arte en el cual me he centrado antes hacia discursos visuales más situados. Cuando digo  ámbito clásico trato de situar aquellos aspectos que como artista de una nueva generación, podrían hilar o trazar relaciones de descendencia, por un lado, y relaciones epistémicas, por el otro, a artistas de generaciones previas españoles o de otros lares considerados bajo un uso laxo del termino clásicos como tapies, por ejemplo,me refiero tambiénen el sentido de aquellos aspectos que de un modo más estable y relativamente invariante son constantes y desde las cuales sale y sobre las cuales regresan los principios básicos en torno a los cuales se organiza la génesis del conjunto de su arte
   El arte de Tamara, sin embargo, incluye también incursiones que tienen un carácter más proposicionalista hacia afuera, es decir, hacia el medio sociocultural y se definen por el hecho de que resultan más situadas a contextos. El concepto de incursión precisa que se trata de propuestas a través de las cuales incursiona determinadas proposiciones que a efectos del conjunto de su obra funcionan como modos del “ir” y el “venir”, es decir, formas a través de las cuales sale propone y regresa sobre si, en este proceso los elementos matrices funcionan de acuerdo a principios adecuativos que se explicitan en su lógica dentro de lo que ella misma llama “relaciones”.
   tenemos puesde un lado “estructuras”, que se corresponden con las matrices de su arte y por el otro“relaciones”, sus obras más situadas parecen asi modalidades de esta relacionalidad más referidas a contextos
    Dos obras que conocí recientemente en enero 2020 me sorprendieron por su alta elaboración, su belleza y sus dimensiones considerándolas dentro del incursionismo a que me refiero las más significativas pues llevan a complexión y síntesis este otro aspecto de su arte en dos modos muy distintos pero paradigmáticos a la lógica en que lo hace, la funcionalidad, por un lado, y la relacion a la institución arte o a las instituciones culturales, por el otro,  me refiero a sus obras LIGHT ON LIGHT OFF 2018 pieza realizada para el Hotel Generator, creada a partir de un collage de ornamentos de rejas de los barrios populares y TRAMPANTOJO 2019, impresión digital sobre voilé expuesta en el contexto de una muestra titulada Poscrisis.
La primera recuerda “Blanco sobre Blanco” de Malevish por su título tautológico, “luz sobre luz” pero también me evoca la sensación que me produjo la desmaterialización de la luz en James Turrell cuando se transita por sus pacillos y lugares de transito que son sistemas ambientales geométricos de lumínicos donde la luz esta como reificada y reivindicada en su desmaterializacion tecno-senso tratada como un código de re-espiritualización de la vida moderna.
     También me sugirió el uso del lumínico en la cultura del entretenimiento como por ejemplo en las obras de Jennifer Steicamp que comunican algo del mundo del lumínico en grandes ciudades como Las Vegas.
    Paradigmático ejemplo del proposicionalismo situado a una función, en este caso las funciones de ambientación en el descansillo de un hotel, la pieza explora, sin embargo, un punto intermedio o equilibrio entre estas tres cosas, a través de un diseñismo que conjuga la geometría racional con motivos visuales de formas tomadas de barrios populares aludiendo a como el lumínico ha sido re-culturizado por la cultura popular más que a su exacerbación espéctacularista en Steikamp, su contenido casi religioso en Turrell o el ascetismo de Malevish.
     Trampantojo, por otro lado, me sugiere a algo que podríamos llamar el impulso sinegdotico en el arte contemporáneo como la obra del artista holandés Alfred Venemozer quien intervino la arquitectura del museo transformando una de sus partes en un campanario de iglesia y las maderas de las barandas de las escaleras del museo en infinidad de motivos labrados.
     Si analizamos estas dos piezas ambas de grandes dimensiones y sobrecogedoras por su fina elaboración hayamos que una supone una determinada función y la otra la relacion de la obra con la institución arte, es decir, el modo como está, lejos de solo ser presentada en y por la institución mira hacia aquella.
    El impulso sinegdotico a que me refiero al menos en los artistas dentro del mismo cuyas propuestas me han convencido, Venemozer y Tamara, parece relacionado a esto último, sin embargo, no en el modo usual en que previamente la institución ha devenido motivo en el arte contemporáneo.
Lejos de una atención a la institución arte en el modo de una tematización de sus disquisiciones y dilemas o de parodias en torno a ello, el impulso sinegdotico parece enfocado en la exploración de lo que podríamos entender como “tropos espaciales”, es decir, donde la atención está puesta sobre la arquitectura y los espacios.
En el caso de Venemozer se trataba de la pregunta en torno a las paradojas de un museo muy moderno de alto arte que tenía frente suyo un mercado mayorista de insumos planteándose las dos diatribas, el como el museo mira hacia el mercado y el como a su vez el museo es mirado y entendido desde el mercado
Venemozer escogió transformar una parte del museo, que debía ser desescrito y reinscrito por las preguntas de la ocasión, en el campanario de una iglesia en la forma de una sinécdoque que comunicaba con el fragmento “iglesia-campanario” la idea del museo en su conjunto como una iglesia frente a la comunidad o según la mirada de está creando asi a efectos del espectador que se desplaza aguantado de las barandas y que mira hacia la arquitectura del edificio en que ve el campanario a través de paredes de cristal, la idea del museo como iglesia mediante tropos espaciales.
  Muy próxima a la metonimia en el comunicar el todo con la parte o a la inversa la parte con el todo la sinécdoque intercambia el sentido propio de una expresión en la frase, en Venemozer la frase visual “campanario de iglesia” en su literal sentido propio y el sentido figurado, aquí “el museo como iglesia”
      Pero mi atención aquí se centra en el modo que la sinécdoque adquiere al trabajar como un tropo ni literario ni visual sino antes bien espacial es decir, trabajando con sentidos que el espectador tiene en un campo visual poco codificado y altamente situado o contextualizado a su transitar por espacios concretos, aquí los de la institución cultural, donde la sinécdoque pone en relaciones conjunticas y disyuntivas espacios distintos, como en la semántica de la palabra
Trampantojos resulta en este sentido una exploración original única al modo propio de Tamara de relacionar la sinécdoque en la articulación de tropos espaciales que producen sentidos semánticos en el nivel de las ideas.
Mientras la mirada de la comunidad del mercado que mira hacia el museo como hacia una iglesia esta omitida en Venemozer, Tamara hace lo inverso, se trae las imágenes de la comunidad poniendo en relacion dos tropos espaciales por medio de la sinécdoque, en este caso la relacion entre dos arquitecturas, una en el sentido propio de la frase “los barrios populares” centrada en imágenes de sus fachadas exteriores y ventanales, y la otra, “la arquitectura del espacio expositivo”,  para en la relacion entre ambas crear relaciones de sentidos nuevas en las que se intercambian lo figurado y lo conceptual
     Se trata en breve de una pieza de grandes dimensiones que parece una gran tela pero que es una impresión de fotografías digitales sobre voile situada frente a una puerta corrediza –“puerta con riel circular”- del espacio expositivo la cual se desliza abriéndose y cerrándose y conforma al mismo tiempo la pared de ese lado –o lo único de ese lado en el espacio expositivo cual pared, pero que se abre a la calle como una puerta, esta función corrediza y deslizante de pared-puerta con su simbolismo implícito, es asi sinegdoticamente resemantizada desde el momento en que da a su pieza la misma forma corrediza y deslizante exponiendo frente a esa puerta-pared/no pared la tela como una cortina que, al igual que aquella y según su misma lógica, se abre y se cierra siendo en un modo como obra también ella puerta-pared virtual que separa un lado del otro y que como la puerta de la arquitectura se abre y se cierra.
    Las imágenes, sin embargo, de esta repetición contigua en cortina frente a la misma puerta-pared corrediza, no son las de este último, --el espacio expositivo--sino antes bien la de los barrios populares y más específicamente de arquitecturas en aquellos en los que se usa de diversos modos el ladrillo que viene a ser el tema en cuestión situado y contextualizado por el carácter temático de la convocatoria.
Imponente por sus dimensiones, su belleza y la fuerza de las fotografías digitales exploradas en el modo de fotomontajes, lo anterior se conjuga con el hecho de que el voile y sobre todo este tipo de telas de grandes dimensiones en torno a la arquitectura sugieren también, según me explicaba Tamara mostrándome en similitud un edificio en restauración, las grandes lonas con fotografías del edificio que se utilizan para cubrirlo por fuera cuando está en restauración.
    Y dice al respecto en un artículo publicado, que, al conocer el espacio, decidió adaptarse a él, pues le interesaba lo que generaba su puerta con “riel circular”.

«Me dio la idea de hacer un trampantojo, --explica tamara en un artículo publicado--haciendo un guiño a esas lonas que ponen en las fachadas de grandes edificios cuando los van a restaurar, que tiene una foto del propio edificio, pero esta vez sería una gran cortina con imágenes de diferentes fachadas con las diferentes formas de colocar ladrillos, de lugares que veo durante mis recorridos diarios, en barrios populares principalmente».

Y en su dossier “En mis recorridos diarios veía las múltiples maneras de colocar los ladrillos en los edificios de los barrios. A partir de esta experiencia cotidiana creé Trampantojo, una pieza que habla de la hapticidad de la mirada, a través del material arquitectónico. La idea combinada con la especificidad del espacio Nigredo, para el proyecto POSTCRISIS, en el que había una puerta corrediza que se desplazaba a lo largo del local, se materializó con una cortina impresa digitalmente en la que pueden verse esas diferentes modalidades acumuladas. El efecto resultó una especie de tramapantojo, que a su vez recordaba a las lonas colocadas en los edificios cuando se están restaurando haciendo referencia al ritmo que posee la arquitectura en los barrios populares”.

En este último sentido podría leerse su sinécdoque como un tropo espacial que alude, al yuxtaponer fotos de los edificios de los barrios sobre la espacialidad expositiva, la restauración de esta última como si fuera el edificio de uno de esos barrios populares
    A pesar de sus similitudes, a diferencia de la metonimia donde el tropo resulta solo del hecho de que un fragmento al ser lo único que tenemos de un todo del cual forma parte pero que está ausente o no es visible remite a aquel, la sinécdoque puede crear relaciones más complejas entre la parte y el todo donde la primera no es siempre un simple fragmento de la segunda a la que pertenece, sino que puede relacionar la parte de un todo con otro todo del cual no forma parte haciéndolo a la manera de su relacion con el todo del cual forma parte, creándose asi sentidos indirectos y figurados más ricos y complejos
      Mientras en la metonimia no hay lenguaje propiamente figurado más que solo el efecto que produce imaginar un todo ausente desde un fragmento, la sinécdoque permite traslaciones más complejas entre parte y todo menos internas entre los elementoses pues más un tropo que aquella de ahí que relaciones como cortina-puerta, obra-espacio expositivo, fotografía de barrios-restauración, etc, puedan intercambiar sentidos más finos en el nivel semántico de las ideas que una simple relacion fragmento-conjunto siendo sin embargo sinécdoque y no metáfora
    La alusión a la restauración por lo demás hace aún más ricas y complejas las relaciones de sentido signegdoticas pues conecta también de algún modo la sinécdoque con lo que he llamado architextos en alusión a formas textuales espaciales que son siempre un comentario de otras formas textuales en el modo de merodearlas o ser respecto a aquellas como un anexo que las acota, las entrecomilla o las recorre en modos peritextuales, es decir, que se mueve alrededor de aquel texto como su periferia, como ocurre al peritexto architextual literario que son todos esos modos textuales que merodean al texto principal de los cuales aquel, sin embargo, no puede prescindir como son, por ejemplo, las notas al pie, subtítulos y acotaciones.
    Cual los architextos que merodean al texto su pieza sugiere ser un pertitexto del texto que comenta, acotando o entrecomillando sentidos respecto a la espacialidad expositiva de la institución cultural, cortina corrediza-puerta corrediza/obra-espacio expositivo, fotografías de arquitectura/arquitectura literal in situ, montajes fotográficos/la obra como montaje respecto al espacio expositivo, ello además de la ocasión misma a que es convocada con el tema del ladrillo--lo cual por cierto comunica también algo del ímpetu descentralista que tuvo la convocatoria ya que ninguno de los artistas de esta muestra poscrisis en España expuso en el mismo lugar expositivo sino en espacios distintos en la ciudad.
     Por su forma y sus dimensiones, la obra también agrega un contenido semántico más rico respecto al ladrillo ya que no es este en sentido literal sino en los modos en que es usado en la arquitectura de los barrios populares y tampoco en modo directo sino atraves de fotografías de la arquitectura.
   Al crear el tropo espacial de restaurar la obra sugiere o subraya la mutua necesidad de ambos- institución cultural y barrios populares--a la vez que revierte las relaciones usuales entre ambas descentrando a una con la otra, que es restaurado los edificios de los barrios populares con el proyecto artístico de la institución?, o a la inversa, esta última con aquellos?, quizás ambas cosas la sinécdoque en este punto deja en cierto modo la pregunta abierta pues si bien en cierto modo la pieza tendrá su vida como obra en sí misma perse a la ocasión situada, la pregunta acerca de la misión del arte respecto a públicos en la cultura entendida más allá del público especializado del arte no deja ella misma de tener ese doble sentido, por un lado el arte sale a la cultura en busca de valores en aquella, como ocurrió en el pop y otras formas de incorporación de la cultura popular y de masas a la alta cultura visual de las bellas artes, pero por el otro busca sensibilizar a aquella cultura en los valores del arte.
   Mediante el puro intercambio de sentidos semánticos atraves de tropos espaciales, fotografías de arquitectura y relaciones contiguas semánticas entre obra y lugar expositivo, puerta corrediza, obra corrediza, etc., tamara hace que sutiles dimensiones de esos tropos espaciales, ubicación de la obra en el espacio, sinonimias entre la obra y el espacio expositivo, dimensiones de la pieza y forma de su elaboración, comuniquen relacionalmente resonancias conceptuales
Mientras en Venemozer se trataba de un proyecto sobre la relacion entre el museo y el mercado y el cómo se miran una al otro o el cómo mirar a uno según el otro, en Tamara se trataba de una exposición colectiva que preguntaba por la producción cultural y de conocimiento frente al tema financiero que de por si centra las preguntas sobre las condiciones de posibilidad del modo inventivo en que adquieren forma muestras cada vez más contingentes a que las hace posibles y, por el otro, que centraba la imagen del ladrillo como símbolo financiero convocando a ocho artistas contemporáneos españoles a hacer sus obras en base al mismo luego de llevarlos a la fábrica de ladrillos en que observaron el proceso completo de su producción y en recuerdo al lugar preponderante de aquel en la llamada desde una perspectiva actual de poscrisis la otrora crisis financiera del 2008.
    Es asi que las direcciones que subrayan estas dos piezas simbolizan y paradigmatizan los modos principales que vertebran las formas en que Tamara incursiona por lo general sus discursos más situados, podemos pues desde ambas ir y venir revisitando otras obras más contextualistas en su arte.
    Por solo mencionar algunas compárense las diferencias formales entre una obra como “Mientras Tanto” que consiste en un grupo de sillas de descanso situadas en una terraza frente a un cristal en un espacio arquitectónico, respecto a otra como “Caja de Música” que consiste en un objeto, una obra como “Juegos Populares” que consiste en fotografías documentales de niños jugando con cordeles con otra como “Habitar un Espacio” que consiste en un marquito con un dibujo montado sobre una pared empapelada, una obra como “Legaspolis” que consiste en anuncios de tiendas y publicidad con otra como “Screen saver old school” que consiste en dos rombos como imágenes digitales en el refrescador de pantalla del laptop expuesto, u obras como “Playgrounds“ y “The Wrong Project“ que consisten en carteles lumínicos a otras como “Holiday In“ que consiste en un dibujo encima de un sobre de correo, o obras como “Cuentos en el Bosque“ que consiste en una casucha de madera encaramada en un árbol con una escalera con otras como “De Casa Encendida a Casa de Empeños“ basada en un dibujo más técnico y arquitectónico, “Sunset“ consistente en un DVD con otras como “The amazing possibilities of the spirit“ o “Sketch II“ consistentes en libros de artista muy distintos entre si
    Cuatro piezas anteriores se agrupan de dos en dos en torno a “Light on Light” y a “Trampantojo” a pesar de sus diferencias, “Mientras tanto“ y “Legaspolis“en torno a trampantojos pues en ellas había explorado antes en modos muy distintos amplios discursos en torno al espacio, la primera es una pieza distributiva de grandes dimensiones alusiva al descanso y al entretiempo entre unas actividades y otras pero que parece en su aspecto casi una porción completa del mundo de la realidad misma, es decir, en el que la gente realmente puede descansar, la segunda es casi un ready made de anuncios de tiendas y publicidad como si se hubiera traído una porción entera de la realidad de la calle del barrio por el cual cotidiamente se transita al espacio expositivo.
    “Playgrounds“ y “The Wrong Project“ a su vez son obras en las que había explorado antes la luz en el modo del cartel de luz o la luz como discurso urbano en aquellas literalmente textos, si bien no puede ser pasada aquí por alto una pieza que considero es un precedente de las dos en una sola “Indoor/Outdoor“ Roma 2013
    Pero a pesar de tratarse de piezas más situadas a dinámicas socioculturales precisas como aquellas del arte y la cultura española contemporánea hay algo en todas que continua sin embargo desarrollando aspectos y matrices del arte de Tamara, es cierto que “habitar un espacio“ y “caja de música“ son piezas formalmente muy distintas, una es un ambiente empapelado con un dibujo enmarcado, la otra un objeto de música, pero en ambas hay una dimensión intima que alude al hábitat del espacio doméstico, la primera a casas en las que ella misma ha habitado, la segunda a ese tocadiscos o equipo de música que usualmente se tiene en casa y en el que uno escoge la música que quiere escuchar, “juegos populares“ y “cuentos del bosque“ son piezas muy distintas entre sí, una son fotografías de manos de niños haciendo juegos trenzados con un hilo entre sus dedos asi como ello en la realidad antes de la foto, la otra una casucha de madera sobre un árbol, pero ambas aluden al sentido lúdico y sobre todo a la ternura del mundo infantil de los cuentos o de la inventividad creativa de los juegos, el juego de tramar un hilo con las manos en tantas formas como la imaginación posibilite y el contar historias del bosque no son cosas tan distintas después de todo en realidad muy relacionadas en términos de imaginación, asi como también en el sentido de una afectividad que he discutido en mi ensayo reciente sobre lo afectivo en las memorias semánticas del cuerpo en “pura calle“, una es una fotografía de niños que juegan la otra un volumen tridimensional de madera encaramado en un árbol, pero ambas son constructos sublimes en torno a una misma espiritualidad
“Screen saber old school“ es un simple demo en el refrescador de pantallas de un laptop pero los rombos que flotan ingrávidos en el monitor son figuras simbólicas del carnaval que es una festividad popular remitencia continua de tamara en toda su obra, tienen además tanto el simbolismo de los rombos como el refrescador de pantalla un componente lúdico central también en todo el ímpetu relacionalista y ludricista de “juegos populares“ y “cuentos del bosque“, aluden pues a una celebración sublime del mundo cotidiano y de los valores culturales en él.
“holliday in“ es un dibujo sobre carta de correo que remite a este último, el arte correo, “De Casa Encendida a Casa de Empeños“ es un dibujo más técnico y arquitectónico y “The amazing possibilities of the spirit“ o “Sketch II“ son libros de artista muy distintos entre sí pero todas se ocupan de distintos modos en la cultura y el arte desde un punto de vista espiritual en el sentido apuntado por Hegel tanto en su estética como en sus prolegómenos sobre la disolución del arte en la realidad del espíritu algo que por cierto fue el centro que vertebro el abstraccionismo de still y sus textos en lo que mondrian fue principal exponente, desde el espíritu de la carta como le llamaba Barthes a los mensajes enviados aquí dibujado con un cake, pasando por la emigración, hasta el libro como objeto
Podríamos en todas estas obras como en general en el arte de Tamara hablar de la relacion entre forma y concepto desde una perspectiva que sobreentiende a la primera no como un simple instrumento de los objetivos del segundo o a la inversa al segundo como una simple derivación del primero, sino que explora una relacion más intrínseca entre una y el otro como pares que son una vez lo mismo y otra vez complemento en sentido hegeliano donde la relacion entre forma e idea puede darse en formas dúctiles, permeables y relacionales que no tienen que ser instrumentales o manipulatorias.
   Nuestro acento aquí debe ser pues el paso y las formas del ir y el venir de la forma al concepto y a la inversa, asi como sobre todo, formas atraves de las cuales el nivel de los sentidos y los significados transforma la conceptualidad en un campo semántico de exploraciones más abiertas y complejas, algo en lo cual Tamara simboliza una modalidad original en el arte internacional y global no solo en España.
Lo anterior nos remite a una noción extendida de conceptualidad donde el concepto se disemina hacia un campo semántico más amplio.
       El tema va más allá del mero hecho de ser obras relacionadas a circunstancias sociales y culturales altamente situadas propias a la vida socio-cultural del arte contemporáneo en España, para abrirse a la relacion entre la técnica y el concepto, distinciones entre técnicas y medias, por un lado, y entre cognición y concepto, por el otro
     A modo de ser más gráfico y explicito, también estoy aludiendo a algo recurrente en el arte contemporáneo no solo de España sino en general internacional y global cuando se trata de discursos visuales altamente situados o contextualizados a nivel sociocultural, elhecho de que cada vez con mayor frecuencia los artistas no se definen por la regularización de un estilo propio o de una supeditación de su arte a una determinada tecnicidad sino que estasúltimas, la técnica y la forma, tienden a transformarse en algo delo cual se dispone de un modo instrumentalizado supeditando asi la forma que las obras tienen a lo que con ellas se propone en términos de idea, es decir, a sus temas, asuntos tratados o conceptos, el resultado, estriba en una irreductible heterogeneizacion a través de la cual en un mismo artista podemos percibir obras tan distintas entre síque llega a no poder establecerse que define su búsqueda en términos universales más que por aquello en que hayan resultado
    Esta propensión resultante del hacer arte por encargo o cuando las obras propuestas tienen que supeditarse a temas convocados remite al hecho de que principios que otrora pertenecieron a tendencias concretas del arte como el dadaísmo definido por el uso de objetos descontextualizados traídos del ámbito dela vida cotidiana a la institución arte, y el conceptualismo, la primacía de la idea y la supeditación de la forma a ser solo el vehículo lingüístico que comunica esa idea, se han transformado en el modus operandis generalizado que no pocos  artistas hayan para responder a cuestiones socioculturales altamente situadas o contextualizadas.
Al decir modus operandis, sin embargo, no consideramos que se trate solo de algo relativo únicamente a las desiciones del artista sino también al hecho de que desde el punto de vista sociológico el remedo como forma de trabajar con los textos y las imágenes de la cultura visual no artística ha pasado de ser una mera técnica del pastiche del estilo o de los procedimientos de un autor, para transformarse en una condición de posibilidad objetiva de las operaciones que cualquier autor tiene para  articular discursos o enunciaciones visuales cuando se trabaja manipulando textos y signos que toma o recoge en la cultura visual general o en el texto social más o menos contextualizado que la ocasión por encargo, la invitación temática o el carácter situado le supone, es decir donde la obra del artista en tanto texto visual ella misma remeda el texto visual de la cultura que manipula
    Existen en la actualidad un sin número de artistas contemporáneos sobre los cuales no es ya posible retornar a la idea de una investigación o búsqueda matriz en sus obras sino que estas quedan en su conjunto diseminadas por esta situación que transforma sus piezas en multiplicidades situadas no pudiendo establecerse cuáles son sus resortes principales y cuales sus proposiciones contextualizadas.
Lo anterior esta también relacionado a la contingencia que imponen las velocidades socioculturales del mundo del arte en términos de oportunidades para las carreras visuales, una sucesión continua de eventos que hayan sus condiciones de posibilidad objetivas de una continua inventividad para hacerse posibles tanto desde el punto de vista financiero en el libre mercado como en las relaciones entre las instituciones culturales y lo que podríamos llamar el mercado de las ideas y de las modas
Aunque una parte del arte de Tamara se haya, como la de cualquier artista contemporáneo, urgida por este tipo de contingencias que recuerdan el acento de Rorty en su libro “contingencia, ironía y solidaridad”, ella no se haya, sin embargo, limitada o reducida a este fenómeno, algo en gran medida relacionado a la importancia que en ella tiene la formación académica y la sensibilidad de bellas artes luego de sus estudios en la universidad complutense de Madrid. Lo dicho, sin embargo, no se erige en detrimento del contextualismo aludido también en relacion a aquel se desarrollan en el arte no pocas veces interesantes resultados, pretende antes bien facilitar distinciones que propicien precisiones axiológicas y hermenéuticas en la comprensión de los distintos aspectos que conforman la obra de un artista
El opcionalismo de la técnica y la forma, el hecho de que el artista no sea vehiculado en el conjunto de su arte por la tradición de una técnica continua e identificado como una constante por ella sino que estas últimas, las técnicas y con ellas las formas, resulten opcionales al horizonte de proposicionalidad dando como resultado grandes diferencias entre unas obras y otras, es algo que fue iniciado por el conceptualismo, pero al mismo tiempo son precisas algunas distinciones entre cognición y concepto desde el momento en que el procedimiento cognitivo también habilita esta alternancia opcionalista que dispone de la técnica sin que necesariamente se trate de una supeditación instrumentalizada de la forma al concepto donde la primera es manipulada por el segundo o utilizada para ilustrarlo, antes bien presupone que el artista haciendo suyas preocupantes, preguntas, temas y motivos que escogeo le son convocados en el ámbito sociocultural, puede explorar un campo de proposicionalidad situado para determinadas piezas que no siempre supone la relacion entre un concepto predefinido a priori donde su forma es solo el vehículo lingüístico de una idea.
Como artista contemporánea Tamara ha discernido un modo propio a su búsqueda de deliberar atraves de relaciones y adecuaciones cómo y en qué modo incursionar este proposicionalismo socioculturalista y estas dos piezas explicitan aspectos relevantes de ese modo.
    Si bien no todo es premeditado y no poco esta permeado por esas contingencias, algo que tambiénse expresa en su arte como aristas dentro del conjunto de obras a las que aquí nos referimos las cuales no dejan de dar también eseefecto de heterogeneizacion irreductible del cual pocos artistas contemporáneos escapan.
El tema en cuestión no ha sido del todo desatendido en el arte contemporáneo debido a su primacía sociocultural, solo baste mencionar en estados unidos un numero de october a finales de los noventas Kant after duchamp que centraba los modos que adquieren los aprioris cognitivos universales, es decir, las matrices a que nos hemos referido, después de duchamp, por un lado, y art as response, que centraba lo inverso a que nos hemos referido por el otro, el modo en que las contingencias socioculturales del proposicionalismo situado tiende a pluralizar a tal punto ambas las técnicas y las formas, por un lado, y los temas o asuntos que centran a un artista por el otro, a punto de no poder a veces discernir sus matrices, si bien a pesar de ello se trata de una cuestión escasamente discutida debido a su carácter de fenómeno relativamente reciente es decir que consta de solo unas pocas décadas en la experiencia del campo del arte

Notas
La motivación para escribir este ensayo me surgió alrededor de unos diez días recientes dic-enero 19-20 dedicados a nuestra pareja en los cuales conocí más relax, pura calle y estas dos obras recientes de Tamara.

Para otros ejemplos de tropos espaciales no propiamente sinegdoticos pero igualmente atractivos ver mi ensayo The Tropes of Space donde abundo sobre el tema en muchos más artistas entre los cuales esta Tamara y me refiero al tapizar de la galería con tela de gamuza siena desde el piso al techo por Surpic Angelini en mi pequeña curaduría de siete muestras en rice university, Houston 1997, o la tela elástica circense de saltar que une la cartografía de dos ciudades distintas, aquella en que hicieron la obra y aquella en que la expusieron en Juan José Olavarría y Ernesto leal en Farish Gallery en mi misma curaduría.
  Aunque no son sinécdoques pues en el caso de Surpic no llega a producirse un tercer sentido figurado sino antes bien metonimias donde el tropo se queda alusivo a un universo puramente sensorial y táctil, y en el de juan José y Leal parece un anacronismo surrealista, si son tropos espaciales y sobre todo coinciden en que son alrededor de o en torno a la institución arte, la primera al espacio expositivo en sentido literal, --la sinestesia sensorial del espectador concreto en sala--, la segunda a las ciudades en que fue elaborada y en que fue expuesta la muestra, esta última en un por ciento referente al tema al exponer las cartas institucionales del proceso de montaje.

Las referencias a Venemozer se  refieren a un proyecto de relacion entre scriptura-escritura en que definí desescribir y rescribir, (o reinscribir) el museo en términos espaciales como “puesta en escena” en un texto que escribí y distribuí durante mi estadía como curador en el museo de artes visuales alejandro otero respecto a lo cual Venemozer articulo una de las propuestas más originales escogiendo abordar el aspecto relativo a miradas hacia el museo o modo de reiluminar nuestras comprensiones de aquel, en 1994.

Las referencias que me ha evocado light on light son a piezas que se transitan entre los edificios antiguo y moderno del museo de bellas artes de Houston que comunican algo de ese tecno-senso de las actuales discotecas de tecnomusic donde las sonoridades más ultramodernas tecnológicas se transforman a través de principios reiterativos en rituales. Las referencias que me sugiere Steinkamp son más al catálogo que a la muestra en rice university art gallery en el año 2001.

Los artistas expositores en poscrisis desarrollaron sus obras en base al ladrillo en espacios independientes de Madrid, Tamara Arroyo en nigredo Conde Vistahermosa,  Marlon de Azambuja en Alimentación 30,  Iñaki Domingo en D11, Mario Espliego y Clara Montoya en Casa Banchel, Esther Mañas y Arash Moori en Nadie Nunca Nada No, Rafa Munárriz en Hiato Agnés Pe en El Cuarto de Invitados, todos asistieron a un seminario técnico sobre el ladrillo y visitaron la fábrica de ladrillos Palautec, donde conocieron sobre el proceso de producción. Comisariado por Cati Bestard, Marta Sesé y Louis-Charles Tiar en colaboración con la Facultad de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid y el apoyo del Ayuntamiento de Madrid y se presentó en el espacio Intermediae del centro Matadero de Madrid.

Respecto a la relacion entre parte y todo se usa la frase siete primaveras para decir siete años omitiendo inviernos, otoños y veranos, como ejemplo de sinécdoque, pero es nítido en teoría literaria que la sinécdoque es mucho más compleja que una simple relacion parte todo. Una metonimia es un fragmento que da el sentido de un todo que no está presente visualmente siendo una parte de aquel todo ausente, una sinécdoque en cambio puede referirse a una relacion parte-todo donde el todo si esta visualmente presente, puede también intercambiar el sentido propio de una relacion entre parte y todo por el sentido figurado de otra relacion parte-todo que no es la misma, puede intercambiar, por ejemplo,  sentidos de unos espacios o formas por el de otros, a través conjunciones y disyunciones entre lo conceptual y lo alusivo o metafórico, algunos dicen que la metonimia y la metáfora son en cierto modo dobles sinécdoques

El titulo trampantojos también tiene algo de las palabras inventadas en el espíritu de los juegos infantiles o de los nombres de obras en el teatro infantil

El peritexto como forma architextual que merodea un texto principal como ocurre entre las notas al pie en el ensayo no es exactamente un texto sobre otro texto en el modo en que ello se da en la relacion por ejemplo entre un ensayo y su tema, pero si supone una relacion entre ambos textos ya que el peritexto se define respecto al texto que merodea o alrededor del cual hace archipiélagos en su torno, ello podría remitir a la noción de pre-texto en el sentido de que el texto merodeado se vuelve el pre-texto del peritexto que lo comenta, pero al mismo tiempo las relaciones que mantiene trampantojo como cortina-voile-imagen de barrios-alusión a restauración, etc. respecto al espacio expositivo no es exactamente una relacion pretextual pues no hay tematización indicativa de aquella, para ser pre-textual la pieza tendría que de alguna forma hacer referencias al espacio expositivo y estas últimos no pasan de ser sinonimias visuales muy sutiles tales como la contigüidad y similitud de que la pieza como cortina se abre y se cierra al igual que la puerta corrediza del sitio.
   La lógica architextural de explorar la obra como una especie de peritexto respecto al espacio expositivo como el texto si es más explícita, frecuente en la literatura y no asi en las artes visuales, la he sin embargo observado de modos distintos entre sí en artistas visuales aunque adquiere en Tamara una forma original y única.