The tropes of space

The Tropes of Space
metonyms, sinegdoques and metaphors in contemporary installations

©By Abdel Hernandez San Juan
Houston, Texas, Caracas and havana

       Los tropos del espacio los discutimos aquí desde una perspectiva distinta a aquella de Bachelard centrada en distinguir las poéticas y fenomenologías de dimensiones tales como el armario, en su lugar, aunque no del todo alejados del principio de la episteme, según Derrida y Bourdieu, inicialmente propuesta por Bachelard, nos interesa presentar y discutir  aproximaciones distintas al espacio leído en torno a y alrededor de la arquitectura pero acentuado otras cuestiones de interés bien para los análisis culturales bien sobre otros aspectos relativos a la sensorialidad
     durante mi estancia como curador en el mavao discutí y propuse en un ensayo-proyecto curatorial mi concepto de desescritura y rescritura del museo en su espacialidad entendiendo a este último como puesta en escena, es decir en el modo de la inscripcion y reinscripción de los espacios en base a una serie de preguntas que suponían el mirar desde el museo hacia el mercado y a la inversa desde este último hacia aquel centrando la pregunta acerca de que nueva luz verteríamos en la teoría de las espacialidades del museo al mirarlo Alreves, es decir, como desde una exterioridad que no le es de suya, los mercados
   Mientras usualmente miramos hacia el resto de la cultura desde el museo y sus lógicas, se trataba aquí, dado que nos preguntábamos por algo distinto de suyo, un mercado mayorista que tenía, siendo un museo ultramoderno de bellas artes, en su mismo perímetro comunitario a pocas cuadras, de mirar hacia el museo según el mercado para explorar en términos de la relacion scriptura-escritura, reinscribirlo y transformarlo en términos de sus espacialidades en una puesta en escena.
    en base a esta noción que también suponía la puesta en escena en los espacios del museo de espacialidades y signos procedentes del mercado, una de las consecuencias derivadas exploradas no solo dentro de aquél museo sino en propuestas sucesivas que continué curando derivadas de aquel proyecto es lo que defino como tropos del espacio. Este concepto no abarca ni se refiere, por supuesto, al conjunto de la practicas visuales que he desarrollado bajo mi egida curatorial, abarca antes bien solo algunos aspectos de las mismas, en algunos casos puede hablarse de artistas en los que una muestra completa se define dentro de sus parámetros pero en la mayoría se trata casi siempre o de una obra o de partes y aspectos o fragmentos de una muestra o de una obra, a pesar de ello desde un punto de vista aspectualizado es uno de los elementos regularizados más frecuentes,
   el presente ensayo se propone discutir los resultados de este aspecto de mi research curatorial analizando sus distintas formas en algunos casos discutiendo obras o partes de obras expuestas en muestras que presente resultantes mi curaduría directa, en otros bajo mi egida curatorial y en otros en presentaciones que hicieron otros pero que he escogido para discutir. 
   Comenzare pues analizando este fenómeno allí donde está presente entre algunas de las muestras de mi pequeña curaduría que produje en caracas y expuse en rice university en 1997. Dos son las muestras en que de modo especifico podemos discutir este fenómeno, la muestra de Surpic Angelini en el rice media center titulada Syche Ethnography reports y la muestra de Ernesto leal y juan José Olavarría en Farish gallery titulada arguing with Betara desa.
     En Surpic Angelini tenemos una relacion entre imaginación y espacio que entiende a este último por su potencialidad de devenir en una forma simbólica en si misma relativamente aislable de su funcionalidad o en última instancia capaz de transformar a esta última en puras relaciones de sentido, algo que proviene de una especie de relectura minimalista del surrealismo o a la inversa, se trata de una genealogía que busca la relacion entre espacio sensible y espacio tangible, el espacio, como el tiempo, es después de todo, una dimensión inaprensible en su complejidad, irreductible a una observación que pueda envolverlo o abarcarlo en toda su objetividad, su contemplación como la del tiempo, remite siempre a un plano transcendental que es un plano sensible, de ello se deriva que el ojo y el espacio se traman en planos de subjetividad donde las sensaciones del cuerpo se mezclan con las sensaciones de la imaginación y lo que es de supuesto ser grávido y concreto, deviene ingrávido y emocional. Los trabajos de Surpic hacen esta exploración atraves de una lectura de De Chirico, que pintaba la arquitectura y exploran conjunciones entre el collage y los espacios, algo que ha evolucionado en algunos de los trabajos hacia lo que he definido como self-etnography ya que la exploración de estas relaciones conducen por la vía de la subjetividad al tema de la transformación de la identidad cultural en torno a la biografía.
       En su muestra resalta como especifico a lo que defino como tropos del espacio la sintaxis nueva que adquirió la galería al ser enteramente transformada con una tela de gamuza o terciopelo siena oscuro que tapizaba todas las paredes de aquella desde el piso hasta el techo.
      Al analizar esta transformación del espacio lo primero que resulta a consideración es el hecho explícito de que al tratarse de las mismas paredes en que supuestamente han de estar usualmente montadas y expuestas las piezas de arte la artista, en concordancia con mi planteamiento curatorial de desescribir el espacio para reinscribirlo como puesta en escena, explora una modalidad suigeneris de desincripcion-desescritura-reinscripcion, es decir, si el espacio expositivo en términos de inscripciones está inscrito por una scripturalidad que es aquella que le asigna sus sentidos y significados usuales, exponer obras y mostrarlas en ellas como el código neutral que caracteriza las espacialidades expositivas, modificar esas paredes con un material oscuro y sensorial cercano al terciopelo es, por un lado, deconstruir sus sentidos usuales y por el otro llenarlo de nuevos sentidos transformándolos en parte de la obra a la vez que haciéndolos extensivos a un discurso basado en objetos.
    El tropo espacial que funciona aquí es la metonimia ya que esa tela de gamuza o aterciopelada, aunque alude al vestuario o a cierto tipo de ocasiones sociales en las cuales es usada como, por ejemplo, las ocasiones de invierno o en determinados tipos de circunstancias sociales, el material por sí mismo es solo un fragmento y al estar usado de ese modo como tapizando las paredes remite a sus sentidos sociales y culturales como material solo en el modo de alusiones sensoriales, no se puede pues reconstruir con precisión a que todo pertenece la parte, en este caso la tela de terciopelo o gamuza, aquel todo solo puede ser aludido en términos de sensorialidad
    la metonimia sugiere un plano puramente sensorial y táctil si tenemos en cuenta que a efectos del espectador es su espacio concreto de sensorialidad por el cual se desplaza y que le queda próximo en términos corporales, lo experimenta no como lo hace en cualquier espacio sino por un tipo de espacio al cual según las convenciones usualmente entra para ver y decodificar cosas mostradas dirigidas a su interpretación y que para esta muestra se lo ha transformado al espacio mismo que usualmente presenta las obras.
   Cuando digo sensorialidad me refiero no solo a que la tela remite directamente a la sensorialidad del vestuario -.-aunque el código tapizar remite a otros sentidos como las sillas, butacas y sofases de las  salas de estar, los living rooms, comedores y habitaciones muchos de los cuales por cierto se tapizan con terciopelo y gamuza, sobre todo aquellas que sugieren códigos de lo que he definido en otros ensayos como la imaginería visual colonial, pues el vestuario no es tapizado--y por lo tanto a las sensaciones del cuerpo, sentarse, distendirse, vestirse en el caso de vestuarios de invierno y ciertas ocasiones sociales, sino también al hecho de que este tipo de telas aterciopeladas tienen la peculiaridad y ello las define como lo que le es propio, de que cuando alguien pasa por ella sus dedos o sus manos de inmediato quedan inscritas y bien diferenciadas en dos tonos marcadamente distintos entre el lugar en que se pasa la mano y el restante, incluso suponiendo que los espectadores guardando las distancias que usualmente suponen los espacios expositivos no toquen  las paredes, esos indicios o clues de cualquier modo pueden leerse sobre la tela que tapiza las paredes ya que durante su montaje tuvo que ser tocada y antes trasladada y todo ello está recogido en su memoria visual que los espectadores ven.
   El código de tapizar remite por lo demás más que al terciopelo o la gamuza en el vestuario de invierno, a las salas de cine, por ejemplo, y en ocasiones las de teatro se caracterizan usualmente por este tipo de entelamiento de las paredes aterciopeladas, también ello puede observarse en cierto tipo de lobbys de hoteles y en palacios pero obviamente es poco usual de modo que la relacion entre parte y todo funciona en un plano alusivo el cual si lo vemos desde el punto de vista del espectador in sito es metonímica sin embargo desarrollada en el puro nivel sintáctico –por lo cual entendemos una estructura superficial meramente formal, es decir, superficies arquitectónicas enteladas--, ello se articula en términos semánticos en sus posibles sentidos en relacion con el resto de los objetos e imágenes que integran la muestra.
   Desde el momento en que se trata de las mismas paredes de la galería tapizadas considero que esa sensorialidad meramente sintáctica tiene ya ciertos sentidos semánticos que comunican desinscribir-reinscribir  el carácter usualmente desprovisto de significado que las paredes tienen, deconstruir su aparente neutralidad de simples mostrantes, desmontar su usual frialdad y transformarlas en un código de sensorialidad listo a nivel de reescritura, es decir, en los términos propios a  mi texto curatorial de una puesta en scene, para funcionar con un sentido afectivo es decir como si todo aquello en vez de estar mostrado al descubierto o al desnudo sobre las paredes expositivas o exhibicionistas del espacio expositivo, volviera sobre un espacio interior e íntimo más propio a la subjetividad que a la supuesta objetividad implícita al usual sentido que se les asigna, indudablemente se trata de un espacio objetivo al cual los espectadores van un día de su semana y recorren, en el cual ven obras y una muestra expuesta, pero desde el punto de vista semántico y de los significados, este espacio ha sido reinscrito bajo el principio de precisamente borrar esos códigos de objetividad, de modo que el espectador entra al mismo como si entrada en un espacio subjetivo y no objetivo, es decir, como si entrara en un espacio íntimo, encontrara en el mismo objetos y piezas expuestas, pero lo que encontrara estará en el modo de su como si, es decir, de su lógica visual, como si se tratara del mundo íntimo o subjetivo de la artista al cual de repente entran como si fueran intrusos, esto último por supuesto es relativo, al estar expuesta ha sido hecha para que los espectadores la recorran, pero en términos de lo que se quiere del espectador, la muestra comunica que han entrado a un mundo subjetivo e íntimo, como si de repente entraran al lugar donde alguien vive o donde tiene sus objetos más personales.
    por otro lado, es de discutir que también se trata de algo inverso a lo que usualmente se ha hecho respecto a las paredes.
    Estas últimas como fue usual al experimentalismo eran tratadas en los mismos términos en que fue tratada la página en blanco como código conceptual en la literatura, es decir, modalidades en las cuales, una escritura conceptual  --como explore en mi libro an expedition to the Threshold—deja renglones, espacios o paginas vacías a modo de que el contenido vacío entre a formar parte del sentido semántico con el resto de las páginas escritas, lejos de, como ocurrió en el conceptualismo, dejar el cubo blanco vacío sin obras a modo de llamar la atención conceptual sobre el hecho de que este último es el que en definitiva transforma en arte cualquier cosa que en él se exponga, aquí se hace exactamente lo inverso se llena ese espacio en vez de dejarlo vacío, se escribe como una forma de describir sus sentidos previos y como un modo de recodificar su semántica con contenidos que disuelven la relacion mostrante y mostrado, expositor-expuesto, presentación-presentado, espacio expositivo-obra, al relativizarse esta distinción el tropo espacial radica en transformar las paredes en obra describiendo en ellas su contenido institucional usual, pero de nuevo no en el modo de dejarlas blancas como forma de aludir al concepto de que el espacio es el que hace la obra y que no exponer obras más que el espacio en blanco es la pura idea del arte como idea, se hace aquí de lo inverso, no se trata de decir el arte es idea y lo que hace arte esta idea es el espacio expositivo institucional, sino al contrario, se dice esto no es arte, esto es etnografía, pero desarrollada en el espacio expositivo del arte, el cual desincribo y reinscribo, al final, es por supuesto arte, en tanto se ha desarrollado en los medios del arte, objetos, instalación, etc, pero se las llena como el modo de incorporarlas a la subjetividad de una experimentación que se discursa en el conjunto de la muestra.
    Es de subrayar que este tropo espacial se relaciona por lo antes dicho a aspectos relevantes de lo que fue el workshop de arte y antropología que yo dirigí como curador con cada uno de los artistas ya que uno de los motivos para hacer esto radico en que tratándose de una experimentación sobre la posibilidad de explorar la relacion entre proceso creativo, self-ethnography y obra, el centro de atención no eran ni los objetos o elementos a ser expuestos ni las paredes en que lo serian sino antes bien la subjetividad misma de la artista  y el modo como las narrativas de experiencia sobre ella misma y su experiencia cultural se relaciona a los objetos, ya que ambas cosas, objetos y espacio eran parte de una experimentación centrada en su propia subjetividad.
   Con más razón desescribir-rescribir los espacios para traerlos hacia una puesta en escena funcionaba aquí como el tropo espacial que desespacializada la objetividad del espacio y la lanzaba en el plano de la subjetividad en que estaba centrada la experimentación de la obra.
  La metonimia es la figura o tropo que desenvuelve aquí esta posibilidad ya que es a través de ella que esa nueva sintacsis de las paredes tapizadas en siena se traía sus sentidos a un todo aludido por el lado de una sensorialidad que es vuelta parte de procesos que se vinculan a las relaciones entre autonarrativas de experiencia, procesos de identidad cultural y objetos.  Al mismo tiempo el borrar de los límites entre mostrante-mostrado funciona como una disolución del espacio arquitectónico y su transformación en espacio instalativo y a la inversa
    El segundo modo en que tenemos los tropos espaciales funciona de una forma distinta pero del mismo modo en que se da en Surpic también sigue mi propuesta curatorial expuesta en mi texto principal como curador, mirar hacia la institución en vez de mirar desde ella, discutir como se re iluminan nuestras teorías sobre aquella en vez de mirar desde aquella, viene ello a ser la forma en que la muestra arguing with Betara desa se inmersiona en mi curaduría. En el mismo modo en que en Surpic no todo en la muestra son tropos espaciales obviaremos aquí todas aquellas obras que no lo son
    Las tres piezas que más directamente exploran los tropos espaciales en este muestra son una pieza con patas de metal concebida como una de esas formas que se utilizan en el circo para saltar, es decir, donde saltan los acróbatas y los actores del circo, las cuales tienen unos muelles que dan impulso al salto elevando el cuerpo a grandes distancias, esa tela de la cama elástica ellos la confeccionaron dibujándole encima la cartografía de dos ciudades mezcladas una con la otra como si se tratara de una sola o misma ciudad, es decir, la cartografía de la ciudad de valencia en la que ellos hicieron la muestra y aquella otra de la ciudad de Houston en la cual la expondrían, dado que es imposible unir esas dos cartografías y dado que al unirlas y conjugarlas como la tela de una cama elástica de circo en la que usualmente no se dibuja o pinta nada, el tropo que funciona en esta obra es directamente una metáfora la cual reviste cierto anacronismo más propio del surrealismo,
   en el surrealismo la imagen metafórica puede aproximarse a un sueño o a algo imposible pero la exhilarancia a la que ello llega puede desentrañar un sentido de libertad, unir las dos cartografías es hacer lo imposible, pero al mismo tiempo es crear una figura de la imaginación conjugada con la idea de salto en el circo evocando una acrobacia con la idea de los espacios. La otra obra en la muestra en que podemos hablar de tropos espaciales es una pieza en la que directamente expusieron las cartas que ellos enviaron a la facultad de arquitectura cuando estaban en caracas en la cual preguntaban sobre las características del espacio en que expondrían la muestra ya que querían tomarlo en cuenta para concebir la obra, asi como las cartas que recibieron en respuesta, cuando en realidad lo que hicieron con la obra fue exponer esas mismas cartas enviadas y recibidas todas referentes al espacio expositivo.
   Es de notar el modo como ellos instalaron en el espacio esta obra ya que la misma no solo incluyo las cartas enviadas y recibidas en torno a las características del mismo espacio en que fue expuesta, sino que también ellos hicieron una intervención de un fragmento de la pared de la galería y pintaron en ese fragmento una celosía de esas que son usuales en edificios viejos como aquel en el que, por ejemplo, ellos expusieron juntos tres años antes ya que en 1994 habían expuesto una muestra titulada el doble: 17 ejercicios en el centro de desarrollo de las artes visuales en la habana.
   Aunque la alusión es indirecta y sutil, tampoco se puede necesariamente afirmar que sea necesariamente una alusión directa a aquel espacio en que expusieron, siendo pues más una información que tengo yo como curador y no necesariamente lo que el más usual de los espectadores interpreto al ver ese fragmento, incluso situándonos en este último sentido, es obvio que se trata de un tipo de cenefas o motivos de la pintura de la arquitectura correspondiente a un espacio que no es el mismo que el espacio en que esta la muestra, tenemos aquí pues un tropo espacial en cualquier variante
   Finalmente hay una tercera obra en esta muestra que alude al espacio en términos de tropos, el gran paracaídas que ellos situaron colgando desde el techo
   Hasta aquí en lo que respecta a los tropos espaciales en mi pequeña curaduría de 1997 en rice university, ninguna de las demás muestras trabajo con tropos espaciales, the market from here; Mise in scene and experimental etnography, mi proyecto con calzadilla se enfocó en la evocación que como bien define Stephen A Tyler no es un tropo, pero moviéndonos más allá de aquella presentación en rice university y regresando a mi primer texto curatorial en el museo de artes visuales alejandro otero inspirado en la lectura de la distribución de mi texto, sobre todo en la parte en que hablo de rescribir el museo como puesta en escena y en miradas hacia al museo que traigan nueva luz en nuestra comprensión y teoría del museo, hay una obra expuesta por el artista holandés Alfred Venemozer que también es una modalidad de tropo espacial en mi consideración una propuesta extraordinariamente interesante y original que podemos definir como una sinécdoque.
   Venemozer propuso transformar toda una parte de la arquitectura del museo, es decir, construir con los mismos materiales arquitectónicos de aquel en una de sus esquinas un campanario de una iglesia, la construcción fue tan fidedigna y bien hecha que cualquier espectador nuevo que no conociera el museo podría pensar que siempre fue asi, desde el punto de vista de la arquitectura parecía una construcción posmodernista dada en el eclepticismo de los códigos, conjugar un museo moderno con una iglesia, pero desde el punto de vista de la espacialidad del museo y del hecho de que se trataba de una obra temporal era ciertamente una desescritura de aquel y su reinscripción en términos scripturales, es decir, una puesta en escena que signegdoticamente proponía la lectura del museo como iglesia, la imagen era vista desde el interior del museo atraves de las paredes de cristal tanto como desde el exterior y también desde las escaleras por las cuales los espectadores transitaban de la planta baja al primer piso la cuales también intervino labrando la madera de la baranda con infinidad de motivos en bajos relieves.
    No se trata aquí pues de metonimia como en Surpic pues en Surpic como ocurre usualmente a la metonimia solo se da una relacion parte-todo o fragmento-todo donde el tropo es apenas la conexión interna de esa parte con el todo que sugiere pero donde no se produce o crea un tercer sentido figurado, tampoco una metáfora como en leal y juan José, donde el sentido propio de dos imágenes, mapas de ciudades distintas al unirse no crean un sentido verosímil sobre una realidad existente –la relacion parte todo en metonimia—ni un tercer sentido figurado pero congruente y posible desde el punto de vista de su  simbolismo como en Venemozer, el museo no es una iglesia, pero funciona como una iglesia a efectos de la autoridad y de los modos de creencias en sus valores y colecciones, asi como en términos de cómo es visto por la comunidad, sino una figura de la imaginación, o anacronismo surrealista.
    La sinécdoque aquí radica en que la parte de un todo es relacionada con otro todo cual una de sus partes y a la inversa a la manera de la relacion parte-todo a la cual su sentido propio de expresión pertenece pero como la parte de un nuevo todo al cual ha sido transcrito, el campanario en el museo, sin embargo, al igual que los anteriores también Venemozer supone una discusión de la institución arte y cultural.
    El siguiente ejemplo de tropos espaciales es tamara arroyo, mi pareja, artista española en específico una obra suya reciente titulada trampantojo 2019 que es una modalidad signegdotica, se trata de una pieza de grandes dimensiones realizada en voile con fotografías de arquitectura de los barrios populares impresas en el modo de fotomontajes, el voile parece una gran tela pero tamara explica que este tipo de lonas de grandes dimensiones con fotografías de la arquitectura es como la que se utilizan delante de los edificios cuando van a ser restaurados argullendo que su pieza tiene este sentido a la vez que, desde el punto de vista del montaje, desplegándola a través de sinonimias posicionales y distributivas respecto a la arquitectura del espacio expositivo ya que la obra es expuesta delante de una puerta de grandes dimensiones que ocupa todo el lateral que correspondería a una de las paredes la cual se abre y se cierra sobre un riel circular es decir una puerta deslizante o de correderas, sobre ruedas, tamara expone su pieza frente a este puerta pero en un modo que alude según la misma lógica de aquella a algo que se abre y se cierra, se corre y se descorre, dándole asi la forma de una cortina, la relacion entre fotografías de la arquitectura de los barrios cual edificio en restauración y del montaje de su pieza respecto a la espacialidad expositiva funciona aquí como un tropo espacial sinegdotico aunque de un tipo único y original distinto a aquel en Venemozer.
    Al mismo tiempo la pieza establece una relacion architextual con el espacio expositivo en el sentido de los peritextos que como las notas al pie, las acotaciones y los subtítulos en la literatura merodean al texto central, en un modo similar su pieza acota, entrecomilla, etc., el espacio expositivo como merodeándolo peritextualmente.
       Si en un email reciente de colegas mi co-curadora en transart foundation of Houston y en rice university me decía que tamara le resultaba muy conceptual para una galería comercial yo agregaría o diría que de modo específico en el sentido de que se trata de un arte de investigación más que del conceptualismo ortodoxo definido por el uso de textos y o supeditaciones que volvían las formas ilustración del concepto. Esta conceptualidad otra más semántica y compleja que instrumentalista hacia la forma, se hace explicita como investigación en la cultura objetiva y subjetiva más allá de ilustrar un concepto en su proyecto más reciente Mas Relax y en su muestra pura calle, pero explica en cierto modo el porqué de ese otro lado de su arte más contextualista y situado en el que la forma, a diferencia de sus obras más clásicas tiende a seguir y adquiere la forma que el campo de conceptualidad le requiere. Si Surpik Angelini me dice que ve sobre todo una tendencia entre los jóvenes españoles y bea espejo ha dicho de tamara que es sin dudas una de las mejores artistas españolas de su generación, me he esforzado en hacer notable que perse a tratarse de mi propia pareja de lo cual me siento orgulloso su arte explicita ser también una de las exploraciones visuales más interesantes dentro de su propia generación en el arte internacional y global

Notas

Mi pequeña curaduría a que hago referencias consistió en siete muestras expuestas cada una en espacios distintos dentro del campus universitario de rice university e inauguradas en fechas distintas entre el transcurso de la primavera entre febrero 13 y abril 16, y la presente, la expuse y la museografiamos en el campus con la co-curaduria de Surpic Angelini, en Houston, Texas, 1997
La muestra de Surpic la expusimos en Rice media Center Art Gallery, rice university, en Houston, febrero 13, 1997
La obra de Venemozer a que hago referencias se expuse en el museo de artes visuales alejandro otero el mismo año en que escribí el proyecto que anticipo la pequeña curaduría luego expuesta en rice university, es decir, menos de un año luego, en 1994, Caracas, Venezuela
La exposición de Stephen Hendee fue curada por Kimberly Davenport en Rice University Art Gallery en Houston en el año 2000
A diferencia de las demás muestras que discuto todas las cuales las dos primeras presente y expuse en persona en Houston y las dos segundas las presencie en persona en ambos lugares, el museo de artes visuales alejandro otero en caracas 1994 y rice university art gallery en el 2000 en Houston, la obra de Tamara Arroyo a que me refiero no la vi directamente en persona, la conocí en el computador de Tamara en imágenes pdf en una ocasión de diez días dedicados a nuestra pareja que pasamos juntos en la habana, la obra fue expuesta en una muestra titulada poscrisis en Madrid que convoco a ocho artistas españoles a trabajar en torno al tema del ladrillo para lo cual tomaron un seminario sobre el proceso de construcción del ladrillo y estuvieron en una fábrica observando ese proceso, los artistas expusieron en sitios independientes y separados de la ciudad sus obras individuales y luego todos juntos, comisariada por Cati Bestard, Marta Sesé y Louis-Charles Tiar en colaboración con la Facultad de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid y el apoyo del Ayuntamiento de Madrid